BIOFILMOGRAFSKA LlCNA KARTA ZIVOJINA PAVLOVlCA 1933. rođen u Sapcu. Završio Akademiju za primcnjenu umetnost — dekorativno slikarstvo, bio urednik filmske rubrike revije »Danas«. 1963. KRIVUDAVA REKA. zbirka pripovedaka. 1964. NEZNACEV DNEVNIK, roman i FILM "ŠKOLSKOJ KLUPI" zbirka tekstova. 1965. LUTKE, roman. 1967. DVE JESENJE VEČERI, pripovetke. 1959. VOZ BR. 6989, dokumentarni amaterski film za Akademski KK. zaplenjen i delimično uništen. 1960. TRIPTIH O MATERIJI I SMRTI, amaterski kratkometražni film. 1961. LAVIRINT, amaterski kratkometražni film. 1962. ŽIVE VODE, prva priča u omnibusu »Kapi, vode, ratnici...«. 1963. OBRUČ, treća priča u omnibusu »Grad«, zabranjen. 1965. NEPRIJATELJ, dugometražni crno-beli igram film. 1966. POVRATAK, dugometražni igrani film čija je prvobitna verzija, napravljena 1963, bila zabranjena. 1966. GLUVI BARUT, projekat nerealizovan zbog odluke Avale-filma. 1967. BUĐENJE PACOVA. dugometražni igrani film. 1968. KAD BUDEM MRTAV I BEO, dugometražni igrani film. Sineast: Poznato nam je da ste završili Akademiju za primenjenu umetnost, a da ste kao književnik nosilac više značajnih nagrada za svoja prozna ostvarenja. Da li je ta kombinacija literarnih i likovnih sklonosti uslovila vaše bavljenje filmom? Pavlović: Do filma nisam dospeo preko tih zanimanja, već kao bioskopski gledalac. Moj odnos prema filmu značajno je usmeren prvim viđenjem »Krstarice Potemkin« 1952. Pored ovog filma, na korenitu izmenu mojih stavova kao običnog gledaoca uticao je i Bunjuelov »Andaluzijski pas«, koji sam, ne znajući predhodno ništa o njemu, po dolasku u Beograd prvi put video u Kinoteci. Od tada počinje moj aktivniji odnos prema umetnosti filma — gledalačko uživanje nadograđuje se razmišljanjem i poniranjem u kreativnu problematiku. Nekoliko godina kasnije apetiti su narasli do potrebe da se i sam bavim tom ljudskom delatnošću. Kontakt je usledio nakon bavljenja teorijom. Pisao sam oglede, katkad i kritike. Ali i pored toga — prvi dodir sa samim filmom bio je za mene šokantan i zbunjujuć. Shvatio sam da od tih (svojih i tuđih) teorija — nemam koristi. Sineast: Izvesno vreme bavili ste se amaterskim filmom. Da li je u pitanju bilo »školovanje nerva« ili spontana potreba da se progovori slikom. Kakav je vaš sadašnji odnos prema tom iskustvu i u tom smislu šta preporučujete početnicima? Pavlović: Svoj rad na amaterskom filmu smatram analfabetskim tečajem, koji je, priznajem, bio vrlo ambiciozan. Misleći danas na taj period imam utisak da je to ipak bilo samo amatersko ogledanje, ali sa korisnim posledicama. Savet mladima: raditi što više i što iskrenije. Ne postoji provereni, garantujući smer. Ukoliko čovek ima snage da napušta utvrđene puteve — pre će stići do svojih sadržina, do autohtonog izraza, što treba da bude cilj svakog filmskog stvaraoca. Recepata nema. Sineast: Preporučujete, dakle, istraživanje i po tenu lutanja? Pavlović: Poklonik sam lutanja, ona su neizbežna. Samo kroz njih će filmski stvaralac jednog trenutka (ne znajući ni sam kada je do toga došlo) ocrtati sopstveni trag. Tapkanja za tuđim stopama, ma koliko izgledala privlačna, ne vode cilju. Epigonstvo je uvek u istoriji umetnosti i u istoriji uopšte ostajalo samo to — epigonstvo. Sineast: Da li su vaši amaterski ogledi bili u izvesnom smislu stilske studije i krokiji sekvenci zamišljenih za neki od budućih, igranih filmova? Pavlović: Svoje amaterske filmove već duže vreme nisam video, ali mislim da se u njima naziru izvesni embrioni ličnih ideja i lične ekspresije, kojih, međutim, onda u trenutku kada su nastajali, nisam bio svestan. To su bile maglovite težnje da se izvesne ideje i shvatanja filmski uobliče. Tih ambicija danas se ne stidim, jer iako su možda bile izražene mucavo, u njima se nalaze elementi iz kojih je kasnije formiran profil mog ličnog stila. Sineast: Svojevremeno ste u beogradskom »Studentu« objavili apel domaćoj filmskoj kritici da u razmatranju jednog filmskog dela sa pitanjem šta ravnopravno tretira i probleme kako, odnosno da pored registrovanja idejno-sadržinskih vrednosti tumači i estetičke vrednosti određenog dela. U vašem docnijem stvaralačkom opusu vi kao da ste evoluirali u pravcu koji prividno odudara od tog pledoajea. Pavlović: Apel u »Studentu« bio je plod trenutka u kome je naša kinematografija u celini bila mucava. Danas su osnovna pitanja tehnike i izražavanja već otišla u drugi plan. Imamo reditelje-zanatlije i reditelje-stvaraoce; zatim odlične snimatelje, glumce koji vladaju tehnikom filmske igre, vrlo pouzdane montažere. Hramljemo možda u samoj tehnici (laboratorije, tonske kamere i tonska obrada), ali prošlo je vreme kada se moralo apelovati na onu stranu filma koju obično naizvamo formalnom stranom. Čitav niz mladih reditelja već svojim prvim filmovima, počev od Kadijevića preko Klopčiča do Bate Čengića čine deplasiranim pitanje kako su radili, kako su napravili te svoje prvence; nas danas samo zanima šta njima govore. Sineast: Formiranje vašeg stila išlo je vidno linijom redukcije montažno-formalnih efekata u korist unutarnje, globalne strukture. Da li je to negiranje formalne strane plod svesnog odricanja ili neke nagonske težnje ka asketizmu? Pavlović: Teško je čoveku koji radi (i nadam se — radiće) da sam definiše unutarnje razloge zbog kojih se formirala specifična fizionomija njegovog dela. Mogao bih najjednostavnije reći: tako doživljavam život i tako pokušavam da ga reprodukujem. Ne mislim da je lično iskustvo presudno u filmskom stvaranju ali verovatno i ono igra dosta važnu ulogu. Sineast: Prisustvo surove materije života u vašem delu asocira često elemente iz bogatog Bunjuelovog opusa. Kako se razvijao vaš odnos prema ovom velikanu filmske prakse? Pavlović: Kod Bunjuela više cenim one njegove filmove kod kojih je elemente nadrealizma stavio u službu kompleksnijih ambicija (El, Nazaren, Los olvidados, Devojka). Sretna je okolnost da se nakon »Andaluzijskog psa« i »Zlatnog doba« razdvojio od Salvadora Dalija. Mnogo manje poznat od ta dva a mnogo snažniji je njegov slede film — »Zemlja bez hleba«, koja nosi elemente njegove estetike, ali bez nadrealističke kapricioznosti i artificijelnosti. Okrećući se ka životu on je potpuno našao sebe. Sineast: Ne čini li vam se da je »El« tvrd i nedograden u pravolinijskoj i pomalo melodramskoj dramaturškoj intonaciji? Pavlović: Mislim da je taj film dostigao punu čistoću u oslikavanju duševnog rastrojstva jednog čoveka snažno omeđenog samim životom. Sineast: Vraćajući se ponovo na pitanja redukcije montaže, zanimalo bi nas da li su teorije zagrebačkog GEFF-a ma u kom vidu uticale na vas? Poznato je naime, da je i »antifilm« proklamovao maksimalnu »redukciju interevencije autora na delo« ... Pavlović: Teorije GEFF-a apsolutno ignorišem, da ne upotrebim težu reč. Redukcija montaže kod mene odista nije plod teoretskih ambicija već same prakse. Ili, bolje rečeno: sopstvene nemoći da putem montaže postignem onaj intenzitet zgušnjavanja životne materije koji postižem mizanscenskim rešenjima unutar kadra. To, naravno, nije neki revolucionarni prosede, već rezultat, sopstvenog iskustva, koji je jedino meni bio koristan, i ne pada mi na pamet da bilo kome to nemećem kao pravilo. da je »Otela« montirao veoma kratkim parčadima jer je na to, navodno, bio prinuđen oskudnom tehnikom i lošim uslovima rada... Da li verujete u to. s obzirom da je kasnije, u „Ponoćnim zvonima“ taj isti Vels uz posedovanje izvanredne kranske tehnike, u sceni bitke, kadrove ogromne dužine rasparčao u montaži na veoma sitne i dinamikom nabijene komade... Pavlović: Razlikujući ta dva primera rekao bih da je ipak vrlo moguće da praktične nemogućnosti uslovljavaju drugačiji način rada, iz čega se rađa i novi estetički prosede. Jedan od najzanimljivijih primera u tom smislu je slučaj Bazenovog tumačenja jedne scene u Vajlerovim Malim lisicama«. Bazen je statičnu kameru i napuštanje kadra od strane glumca za izvesno vreme pripisao ingenioznoj Vajlerovoj rediteljskoj veštini, a ovaj je to, međutim, kasnije objasnio kao jednostavnu posledicu potrebe da se glumac zameni dublerom. Ja lično prelomni trenutak osetio sam kada sam prešao na direktno snimanje tona, uslovljeno potrebom da glumačko kazivanje bude kontinuiranije. A jasno je da je velikom, tonskom kamerom teže manevrisati. Ograničenja, dakle, ako su inspirativna, rađaju i novi stil. Ako je to slučaj i sa mnom — ja ću biti veoma zadovoljan. Sineast: U pravilu tehničko usavršavanje kamera omogućuje velike dužine kadrova ali i neograničene mogućnosti u gibanju kamere (naravno, još ne u našim uslovima). Kamera postaje svemoćni gospodar prostora i ustremljuje se na svoj objekat sa podjednakom lakoćom u svim pravcima kretanja, iz oblaka, sa zemlje, iz vode. Razgiban kadar veoma velike dužine kao da postaje sinonim novog senzibiliteta. Ponekad je plod estetičke konstrukcije. Koju gledalac i ne primeti, ili jednostavno kod orvog gledanja ne stigne da uoči. Dovoljan je trenutak popuštanja pažnje ili treptaj oka za vreme trajanja kadra, pa da taj gledaočev montažni rez uništi konstrukciju i estetičko uživanje koje mu je autor namenio ... Pavlović: Nemam predrasuda u vezi sa dužinom kadra. Osnovno što želim da postignem — to je tenzija i unutarnji ritam. Jedan kadar dug dva metra može biti strahovito dosadan, dok onaj od preko stotinu metara može da ostvari izvanredan intenzitet. Početni kadar u Dvanaest gnevnih Ijudi Sidni Lameta traje više od pet minuta, ali se to primećuje tek kod drugog gledanja. Početak Zrna zla Orsona Vesela još je atraktivniji u tom smislu. Pošto kamera iz svih mogućih rakursa prožeta u jednom jedinstvenom kadru čitavim gradom, sledeći kadar dolazi u momentu eksplozije automobila, tako da se i ta montažna veza kod prvog gledanja i ne primeti. Kao treći primer naveo bih sekvencu iz Fordovog filma »Dva jahača« u kojoj na jednom oborenom stablu sede i razgovaraju Ričard Vidmark i Džems Stjuart. Ta sekvenca rešena je u jednom statičnom kadru koji je zanimljiv i dinamičan, iako se ništa drugo ne događa osim izuvanja čizme od strane Džemsa Stjuarta i provlačenja prstom kroz rupu na donu. Sineast: Da, dugi kadar kod različitih reditelja ima različitu funkciju. Velika dužina statičnih kadrova u nekim filmovima Velsa i Renoara uslovljena je donekle i njihovom velikom dubinskom, kompozicijom. U prvom slučaju, to kao da je posledica intelektualnog eliminisanja emocija, put do hladnoće i cinizma (»Građanin Kejn«), u drugom kao da se time sugeriše prisustvo latentne, pritajene emocije, panike zanemelih usana (»Covek zver«). U korišćenju efekta dugog kadra kod mladih savremenih autora oseća se tendencija da se estetizam montaže kratkog reza zameni estetizmom mizanscenske montaže unutar (dugog) kadra. Pavlović: Mislim da se po suštinskoj razlici upotreba dugih kadrova može podeliti u dve kategorije. U prvom slučaju dugi kadar ima implozivnu funkciju, funkciju pritiska na gledaoce. Onda on muči neatraktivnošću, sabija gledaoca u sebe. Kao takve nimalo ih ne uvažavam. Smatram da je njihova primena u tom slučaju strogo artificijelna, kao što su to i druge tehničke operacije (zum, dvostruka ekspozicija itd.). Drugi vid bih okarakterisao kao eksplozivan. To je onaj kod koga se ne oseća dužina i koji poseduje dobar ritmički puls — bez obzira je li dinamiziran mizanscenski ili pokretima same kamere... Primeri koje sam naveo pripadaju ovoj drugoj kategoriji. Dodao bih: gledaoca ne interesuje formalna strana, on ne oseća potrebu da se bavi dešifrovanjem. Pravi film deluje na gledaoca tako da ga uvuče u emotivni vrtlog a da gledalac ne zna kako je do tog stanja doveden. Mi koji se bavimo filmom i već smo blazirani njime, mnogo ćemo pre uočiti tehničku stranu izvesne operacije. A zašto bi, recimo, jedan čitalac morao da brine da li podmet ide ispred priroka u stilu Ive Andrića i da li Tomas Man upotrebljava u svojim opisima poređenja ili ne? Sineast: Vi ste autor knjige »Film u školi«, što znači da ipak pridajete značajan deo pažnje filmskom vaspitanju i kompletiranju doživljaja dubljom spoznajom zakonitosti ove umetnosti... Pavlović: U tom slučaju radi se o aktivnom filmskom gledaocu. Ovaj već oseća potrebu da vidi kako je doveden u stanje koje mu godi. Iz toga proističe želja da se igračka rasklopi i upozna mehanizam. Takva radoznalost vodi intenzivnijem doživljavanju, ali ne opravdava polovičan izraz samog filma! Artificijelnost ne može time ništa da dobije. Ipak su najvažnije samo sadržine. A biće iskazane samo jednim jedinim dobrim načinom — načinom kojeg se ne možemo domaći tokom jednog gledanja filma. Tj. ako nismo u stanju da odmah prepoznamo način na koji je autor svoje delo sklopio. Onda su iskorišćena sredstva — prava sredstva. Sineast: U afirmisanju postupka integralne naracije, kako se obično naziva odsustvo prave montaže, odnosno analitičke naracije, vi ste otišli najdalje u svom poslednjem filmu — »Kad budem mrtav i beo«. Po kompozociji nešto tvrdi, pravolinijskiji od »Pacova«, on je i kinestetički rešen ravnodušnije, oporije... Pavlović: O tome filmu mišljenja su podeljena—jedni tvrde da sam otišao najdalje, drugi da je ispod »Pacova«. Meni je važno da li sam sadržinu iskazao najadekvatnije ili ne. Naravno, u ovom trenutku nisam u stanju da sam sebi pružim odgovor na to. Međutim, želeo bih da naglasim da su u pitanju dva različita filma. »Buđenje pacova« je možda atraktivniji film, dok je »Kad budem mrtav i beo« rigorozniji u kazivanju dubinske sadržine i puniji u zahvatu u one segmente života koji su odabrani za ilustrovanje osnovne ideje. Sa formalne tačke gledišta mislim da je ovaj poslednji i moj najčistije oblikovan film. Sineast: Odsustvo spoljne ritmičke montaže zamenili ste aritmizovaniom unutarnjom mizanscenskom montažom i veoma diskretnim, eventualnim pokretima kamere. Pavlović: Po meni, montaža je sretno spajanje u celinu onoga što se htelo reći, dakle bez obzira na formalna sredstva ... Sineast: Mnogi su začuđeni činjenicom da vi, i pored očiglednih literarnih ambicija, niste i autor scenarija za svoje filmove. Otkuda potiče ovaj vaš odnos prema scenarističkom poslu? Pavlović: Pošto sam pisac — ja pišem knjige a ne scenarije, a odlučujem se za scenario koji je najbliži mojim opsesijama. Sineasta to znači da u scenariju sagledavate samo povod za rediteljsku nadgradnju kojom će se osmisliti njegove efemerne literarne vrednosti? Pavlović: Svakako, ležim da taj tekst dovedem do stadijumn koji će biti najbliži imaginarnoj predstavi materije. Scenario je dobar u onom trenutku kad u redilelju zaokruži predstavu o tome kako treba da izgleda na ekranu. Njegov kvalitet nikad ne legitimišu literarne ili apstraktne vrednosti. apriori nikad ne bih prihvatio ponuđeni tekst koji mi ne bi »legao«. Znači, za mene je scenarij više podsticaj, manje osnov. Sineast: »Povratak« ste radili po scenariju Torija Jankovića. Kakve su vas ambicije rukovodile u trenutku kada ste realizovali ovaj sadržaj u prividnoj formi trilera? Pavlović: Za taj film nisam imao uzora u kriminalističkom filmu. Imao sam na umu pre svega Bunjuela. Svoje filmove gledam samo jedanput. »Povratak« sam nakon dužeg vremena gledao još jednom. Dominantan utisak je da je taj film možda naivan, ali privlačan zbog svoje izvanredne iskrenosti. On sam sebe brani iskrenoSću koja izaziva emotivan odjek u ćoveku. Filmovi umiru strašno brzo. Samo iskreni filmovi mogu da nadžive doba koje je u svakom od njih prisutno. (Gledajući stari film dovoljno ste okupirani rekvizitima stila određenog doba da sve to, ukoliko nema iskrenosti, bez obzira na univerzalnost, može da uništi film). Sineast: Posle »Povratka« realizovali ste »Neprijatelja« inspirisani »Dvojnikom« Dostojevskog. Da li biste mogli da definišete pobude koje su vas navele da posegnete za literaturom Dostojevskog i real izujete ovaj film koji svojim, u izvesnom smislu eksperimentalnim karakterom čini izuzetak u vaSem opusu? Pavlović: Danas imam vrlo neodređen odnos prema tom filmu. U njega su uložene značajne ambicije koje nisu urodile punim plodom. Ideja je bila da se bavi metafizikom kroz konkretne elemente života i da prenebregne stilizaciju. Ako postoji poraz u toj avanturi — on se ne manifestuje ni u rogobatnosti stila, ni u neveštini kazivanja, niti u mešavini tehnika, nego u otporu koji filmski medij pruža iracionalnom. Tek posle tog iskustva sam shvatio da je film neopozivo realistička umetnost. Sineast: Ima se utisak da je u tom filmu stalno prisutna pukotina koja omeđuje fikciju od realnog. Pavlović: Da, upravo tako. Sineast: Iako je pravljen pre Neprijatelja — »Povratak« je pred Javnost izašao posle njega. Da li je i u konačnoj verziji Povratka cenzura imala ikakvog udela? Pavlović: Prisustvo cenzure u Povratku ne oseća se jer se situacija Izmenila pa nisam morao da eliminišom kraj (ubijanje glavnog junaka). Taj film se ne može smatrati mojim prvim filmom, jer sam ga presnimavao i u njega utkao nove detalje. Sineast: U tom filmu veći broj uloga poverili ste naturšćicima. Kasnije u vašim filmovima ih je sve manje. Pavlović: Zanosio sam se idejom da eliminišem glumce. To je moguće samo u uprošćenim tkivima gde se čovek tretira kao tip. Sa složenijim sadržinama korigovao sam taj ortodoksni stav i naturšćike koristim kao boju da oživljavanje ambijenta i atmosfere, jer iole složeniji glumački zadatak predstavlja za njih nepremostivu prepreku. Sineast: Omnibus »Grad«, koji ste realizovah zajedno sa Babcom i Rakonjcem, doživeo je pravu odiseju da bi na kraju bio suđen i anatemisan. Da li je bilo ikakvog pravog razloga za takvu sudbinu? Pavlović: Danas bih mogao reći da je taj film u celini uzev prilično naivan. Iz današnje perspektive rezultata koje postiže jugoslovenski film priće u omnibusu -Grad su pre tri skice, tri studije, nego li tri celovita filma. Više su zanimljivi kao dokumenat o vremenu i aferi vezanoj za njih. a takode i kao ilustracije razvoja svakoga od nas trojice njihovih autora. Za šire gledaoce taj film sada ne bi predstavljao ništa senzacionalno. Sineast: Vaša prića u omnibusu Kapi, vode ratnici smatra se jednim od vaših najčistijih i najlepših dometa iako je nastala još u fazi vašeg amaterskog ogledanja. Pavlović: U »Kapima« se nalazi koncentrat ideja koje su se razgranale, a s druge strane taj film je znaćajan kao zametak formalne specifičnosti mojih filmova. Nijedan film mi nije predstavljao neko otkrovenje ali mi je svaki odškrinuo vrata u područje u koje do tada nisam zavirivao; to je često predstavljalo polaznu tačku za nova istraživanja. Ma koliko da kompletan rezultat pričinjava radost, meni više znači nedoterana stvar, jer mi otvara mogućnosti kojih nisam bio svestan pre toga filma. Na primer: sekvenca u »Povratku« u kojoj veliki A1 Kapone razgovoara sa malim, realizovana u svega dva-tri kadra, zagolicala me je da ekspcriinentišem sa kontinuiranim odnosom dve ličnosti unutar kadra. Postao sam svestan da se istinitost tih odnosa postiže pre u kontinuitetu nego li u montažnoj izdrobIjenosti. Pacovi su mi takode sugerisali da izbegavanje različitih uglova kao i subjektivne pozicije kamere neverovatno doprinosi doćaravanju životnosti priče. Tako u mom poslednjem filmu ne postoji ni jedan pokret kamere koji nije uzrokovan pokretom unutar samog kadra. Sineast: Vrlo često ste saradivali sa Aleksandrom Petkovićem. Sada tu saradnju nastavljate sa M. Jakšičem-Fandom. u kojoj meri cenite saradnju sa snimateljem i smatrate li da on može ponekad da vrši i značajniji uticaj na reditelja? Pavlović: Postoje veoma veliki međusobni uticajl ljudi koji rade na ovakvom poslu, a ja lično poseban značaj pridajem međusobnom uticaju snimatelja i roditelja kao i reditelja i montažera Sineast: Vaši filmovi daju značajne povode za razmišljanje o udelu nasilja u formiranju čovekove egzistencije. Savremeni film uopšte sve češće i sve direktnije obraća se fenomenu nasilja i analizi violencije u istraživanju njene funkcije i njenih zakonitosti. Kakav je vaš globalni odnos prema funkciji korišćenja efekta surovitosti i nasilja kroz filmsku transpoziciju? Pavlović: Nasilje predstavlja manifestaciju života, eksploziju ugroženog animalizma koji traži oduška (jer život je prepun tih neuhvatljivih eksplozija koje ugrožavaju čovekove iluzije o bogomdanoj svrsishodnosti i trajanju u Svemiru). Film. kao najbliži životu, ako je pošten, mora ovome da posveti odgovarajuću pažnju. Odnos među ljudima nije uvek u rukavicama koje je čovek izmislio, dok je pesnice dobio rođenjem. Sineast: Bizarnost takvih efekata ponekad ostavlja utisak sračunatog aranžiranja radi dobijanja na atraktivnosti i u krajnjoj liniji, na komercijalnoj vrednosti. Pavlović: Atraktivnost proistiće iz poremećenja ustaljenog reda koje nasilje nosi sa sobom. Nasilje obeznanjuje zato što čoveka za deo sekunde izbacuje iz kontrole kojoj pribegava prinuđen životnim normama. Ubistvo odnosno smrt u relacijama prirode i trajanja, ima istu vrednost kao i oplođavanje, i kao što su u životu po čoveka seksualni čin i smrt obeznanjujući, tako oni i sa filmskog platna ostvaruju isti efekat. Scene seksa, animalnosti, fizičkih obračuna i ubistva predstavljaju za gledaoca tlagoslovena trenutna oslobođenja od pritiska svesti. Jednom reći one predstavljaju trenutke fiktivnog življenja u apsolutnoj slobodi. Odatle proistiće neprocenjiva draž i magnetizam takvih manifestacija života koje se najadekvatnlje i najradikalnije mogu da reprodukuju filmom. Sineast: Kako biste definisali pojam politički film? Pavlović: Oblast, iz koje neki stvaralac uzima teme za svoje filmove, niti je sama po sebi garancija za trajnost dela, niti pak uzročnik njegove eventualne kratkovečnosti. Politički film kao i ljubavni film. kao i naučni film (iz geografije, na primer) — vredeće ne zbog svoje teme. već zbog snage kojom Je tvorac dotično delo formirao. Prema tome političkom filmu ne pridajem nikakvo veće značenje nego bilo kom drugom filmu, kao Sto mu ga i ne oduzimam. Snimljeno je more rdavih i veoma rdavih filmova sa političkom sadržinom. ali i takva dela kao Sto su »Štrajk«. Oklopnjača Potemkin. Zemlja. Aerograd. Trijumf volje«.Salvatore Puliano i Ruke nad gradom.