Artur Kestler je u spisu Jogi i komesar predložio shemu društveno-politickog ponašanja koja se odnosi na sve intelektualce, pa dakle i na pisce. Jogi veruje da se cilj ne može unapred odrediti i da sve zavisi samo od sredstava. Silu odbacuje po svaku cenu. Jogina je medu piscima relativno malo, ali ima jedan koji ocarava vec generacije citalaca, studenata i smatra se velikim: Herman Hese. Komesara ima mnogo u razlicitim varijacijama i problem ponašanja pisca u istoriji uglavnom se njih tice. Komesar veruje u promenu spolja. On veruje da se sve pošasti... mogu izleciti revolucijom... on veruje da cilj opravdava sva primenjena sredstva, cak i lukavstvo, izdaju, (podvukao T.K.)... da je um nepogrešivi kompas i da je svet neka vrsta fino promišljenog satnog mehanizma koji ce se kretati unapred predvidenim putanjama. Jedan vid komesarstva, u konkretnim istorijskim uslovima, jeste antikomesarstvo kojem pripadaju upravo Kestler i njegov savremenik Džordž Orvel. Obojica su pokazali da mogu biti pravi, dobri pisci, Kestler u malo poznatoj knjizi pod naslovom Razgovori sa smrcu, a Orvel u Homage to Catalonia. Prva je roman-dnevnik novinara osudenog na smrt u Frankovom zatvoru, a druga iskutsvo dobrovoljca u Španskom gradanskom ratu, u pocetku na neaktivnom aragonskom frontu, a potom u nesuglasicama razdrtoj Barseloni. Medutim, u svojim poznatim djelima (Kestler: Pomracenje u podne i Orvel: 1984, koja je svojom popularnošcu valjda nadmašila cjelokupnu slavu jogina Hesea), oni se obracunavaju sa svojom komesarskom prošlošcu, poništavaju svoju vjeru u ideološke i politicke sisteme kojima su nekad pripadali, opet svode stvari na jednu istinu, i time iznevjeravaju funkciju pisca, prirodu romana. Kod njih se istorijska nužnost iz njihovih prethodnih uvjerenja, pretvara u moralnu nužnost koja predstavlja podjedanko nasilje nad zadatkom pisca i prirodom romana. Kada jedan pripadnik francuskog novog romana kaže da ne može stvarati književni lik jer mu to ne dozvoljava književno poštenje, onda je to cista situacija poslije koje cemo gledati kuda cemo i šta cemo, ali kada Orvel stvara lik monstruoznog Velikog Brata i njegovih poštenih protivnika (revolucionara?), onda je to ideološka simplifikacija za koju imamo pravo vjerovati da je njen autor od nje ocekivao uspjeh (moralni i u odredenom smislu, materijalni) i kojom je povrijedio ne samo prirodu književne istine nego i nacela književnog konstruisanja, neodvojiva od te istine. Vizija je bila moguca u Danteovo doba, a opstala je ipak samo jedna jedina Božanstvena komedija, a u vrijeme romana koji zahtijeva jednostavno videnje, ona se pretvara u propagandnu konstrukciju. Ako su nauka i filozofija zaboravile ljudsko bice, kaže Kundera, onda mi se cini utoliko jasnije da se sa Servantesom stvorila velika evropska umetnost koja nije ništa drugo nego istraživanje tog zaboravljenog bica... Razumeti sa Dekartom ego koji misli kao osnovu svega, biti sam naspram univerzuma, to je stav koji je Hegel u pravom smislu nazvao herojskim. Razumeti sa Servantesom svet kao ambivalentnost, moci mu suprotstaviti umesto jedne apsolutne istine pregršt relativnih istina koje se suprotstavljaju, (istine koje su sastavni delovi imaginarnih ega koje nazivamo likovima), imati dakle kao jedinu izvesnost mudrost neizvesnosti, to zahteva ništa manje snage.Roman je na prvom mjestu oblik saznanja... Medutim, na prvi pogled paradoksalno to romaneskno znanje nije lako prihvatljivo covjeku: covek želi jedan svet u kome ce dobro i zlo biti jasno odvojeni zato što je u njemu urodena i neukrotiva želja da sudi pre nego što razume. Na toj želji pocivaju religije i ideologije. One se mogu pomiriti sa romanom samo ako prevedu njegov jezik relativnosti i ambivalentnosti u njihov apodikticni i dogmatski diskurs. Oni zahtevaju da neko bude u pravu; ili je Ana Karenjina žrtva jednog tupog despota ili je Karenjin žrtva jedne nemoralne žene... U tom ili – ili je sadržana ljudska nesposobnost da gleda naspram odsutnosti vrhovnog Suca. Zbog te nesposobnosti mudrost romana, mudrost neizvesnosti teško je prihvatiti i razumeti... Duh romana je duh kompleksnosti. Svaki roman kaže citaocu: stvari su komplikovanije nego što si mislio. To je vecna istina romana koji se sve manje cuje u buci pojednostavljenih i brzih odgovora koji prethode pitanju iskljucujuci ga. Videnje pisca je dakle polifono, raznovrsno, ako treba i proturjecno, mada je ta odredba prenesena iz diskurzivnog mišljenja zapravo neprimjenjiva na književnost. To videnje mora biti iznad svega precizno, što uopce ne znaci da mora biti direktno, kao što se ponekad mislilo u vrijeme realizma, odnosno tamo gdje je književnost vršila funkciju novina. Pisac može da gleda i kroz vatru i kroz vodu, pa i kroz eksperimentalnu bakrenu plocu, pa i u vracarinu staklenu kuglu, ali on mora biti tamo, na mjestu dogadanja, ne nužno na nacin na koji je Flober bio u Tunisu da bi mogao pisati o staroj Kartagini u romanu Salambo, ali na nacin da nekako preduprijedi odgovor koji bivši borac daje psihoterapeutu koji pokušava da ga izlijeci: «Vi niste bili tamo kad je granata eksplodirala.» Ovaj slucaj upucuje i na njegovu drugu obaveznu sposobnost, moc empatije saosjecanja ili uosjecavanja kao u primjeru koji kaže: kad slikar zatvori oci on vidi boje i linije, kad muzicar zatvori oci on cuje melodije, ali kada pisac zatvori oci, on misli: «Slijepcu je ovako citavog života!» A ovo opet upucuje na cinjenicu da je predmet književnosti pojedinac, lik: i ona može da se bavi društvenim klasama, etnickim grupacijama, kolektivima, citavim generacijama, ali okvir toga bavljenja mora biti i do kraja ostati ljudski. Samo u tom slucaju dobija se onaj aristotelovski efekat o kojem govori americka esejistkinja Vendi Doniger u tekstu Znacenje iluzije: Nešto u nama kazuje nam da ono što citamo u New York Timesu, nije istina, ne samo u smislu da se svjesna politicka iskrivljavanja, štamparske greške i loša izvještavanja postavljaju izmedu nas i dogadaja, vec u dubljem smislu da covjek