Kratku bismo pricu najopcenitije mogli odrediti kao tekst koji varira izmedu jedne recenice i dvadesetak tisuca rijeci i opisati je kao "imaginativnu konstrukciju koja elemente iskustva uoblicava" u umjetnicku kompoziciju. Doduše, kada je duljina u pitanju, John Barth upozorava na slucaj rijeci 'mamihlapinatapel' iz Tierra de Fuega kojoj je u Guinessovoj knjizi rekorda podaren epitet najjezgrovitije rijeci. Taj egzoticni leksem u jeziku Ognjene Zemlje sažima, naime, pricu koja bi se dala ovako parafrazirati: dvoje se ljudi gleda u oci, oboje se pritom nadaju da ce onaj drugi zapoceti željenu igru, ali oboje oklijevaju… Barth rijec 'mamihlapinatapel' spominje u kontekstu rasprave o osnovnim odlikama litararnog minimalizma. Predstavlja je ishodišnim tekstom i sugerira kako je ona krajnji izraz estetika koje izviruju iza krilatica poput "Manje je više" (Gropius), "Kratkoca je duša razuma", "Izbjegavaj sve što je suvišno" (M. Twain) i sl . Doista, 'mamihlapinatapel' istodobno funkcionira kao prica i metafora price; ona je diskurzivna cestica koja nije podložna daljnjoj atomizaciji i redukciji. No, ostavimo po strani taj neponovljiv (i vec zbog toga) idealan primjer minimalizma i usredotocimo se na njegove manje savršene inacice. Ovdje mi je, namjera opisati temeljne odlike kratke price novih hrvatskih pripovjedaca, tj. onih koji su u zadnjem desetljecu 20. stoljeca uspjeli objaviti bar premijernu knjigu takvih tekstova. Najprije valja primijetiti da je devedesetih maksimalizirana fluidnost diskurzivnog okvira ovog ionako fluidnog žanra te da je kratka prica u recentnim literarnim praksama postala presjecištem razlicitih spisateljskih strategija i žanrovskih obilježja. Ona je tijesno povezana s anegdotom, svakodnevnom pricom, autobiografskom crticom, dnevnickom bilješkom, esejem, basnom, parabolom, novinskom pricom, pismom, pjesmom u prozi, edukativnom djecjom pricom, cak s leksikografskom natuknicom ili znanstvenom glosom. Kratka prica je zapravo prerasla u omnižanrovski prostor koji karakteriziraju ekonomicno izlaganje teme, pripovjedaceva selektivnost, orijentacija na stvarno te relativno cesta uporaba pjesnickih i dramskih efekata poput figura, poente i napetih dijaloga. Osim toga, pojavni oblici kratke price vidno su obilježeni prilagodavanjem tehnikama i iskaznim modusima prestižnijih medija poput televizije, filma, videa i sl. Prica je pocesto linearna, naracija ogoljena, tema vezana uz neposredno okruženje, u pravilu garnirana s ponešto seksa, alkohola i droge. Tu odliku proze devedesetih kriticarka Katarina Peovic objašnjava idejom da "… književnost danas pokušava iznaci vlastite nacine preživljavanja. Literatura, umjesto samodopadnosti i pogleda odozgo, konkurira mas-medijima tako da od njih uci i posuduje." . Konkretna posljedica te prilagodbe je brisanje granice izmedu trivijalne i visoke kulture. Uz ovu, bitno je narušena i granica izmedu fikcije i cinjenice. Za razliku od prozaika osamdesetih koji su bili skloni konceptualnom gradenju price i autoreferencijalnom propitivanju samog cina pisanja te koji su uglavnom polazili od ideje da je zbilja jezicni konstrukt, devedesete su obilježene oblikovanjem što komunikativnijeg teksta, jednostavnim rješenjima i dokidanjem svih distanci (spram dogadaja, jezika, stvarnosti, narativnih formi). U posve zaoštrenu obliku, prirodu odnosa najmladeg proznog naraštaja prema neposrednoj tradiciji dobro ilustrira samozadovoljno pozicioniranje Ante Tomica prema literarnom hermetizmu, teorijskoj osviještenosti, metatekstualnosti i sl. Tomic, ukratko, ne kani ništa imati s kolegama koje u prozi muce ta pitanja. "Ne znam, naime, o cemu bih s doticnom gospodom uopce mogao pricati.", kaže Tomic. "Dok ja snujem naklade s cetiri-pet nula, oni se pale na tiraž od cetiri-pet primjeraka i dok ja ceznem za ljubavlju milijuna, oni racunaju s prezirom nekolicine. Mi smo, fakat, dva svijeta." Ovakvo polemicko ignoriranje cina pisanja kao prostora iskustva i zagovaranje jednostavne formule prema kojoj je književnost roba kao i svaka druga ne odgovara, dakako, stvarnim odnosima izmedu dvaju proznih naraštaja. No, samo postojanje ovakve zadjevice sugerira da postoji i stanovita napetost izmedu njihovih praksi pisanja. Kada se govori o hrvatskoj prozi devedesetih, valja svakako poci od cinjenice da je ona obilježena ratnom kataklizmom te poslijeratnom krizom. Ratna zbilja prve polovice devedesetih ovjerila je razlicite oblike dokumentarizma, doslovnosti, 'istinitih' prica, svjedocenja i autobiografskih iskaza, nagnuvši "vagu izmedu faction i fiction literature u korist fakticiteta u tekstu, u korist stvarnosti koja zarobljava pripovjedni diskurs" . U drugoj polovici devedesetih rat postaje predmetom fikcionalizacije - najcešce se pojavljuje kao neizbježni podtekst dogadaju koji posreduje kratka prica. Uz neizostavno shematiziranje raznorodnosti hrvatske prozne scene devedesetih, moguce je izdvojiti tri kljucne poeticke tendencije. To su: kriticki mimetizam, eskapizam i interdiskurzivnost. Njima svakako valja pridodati daljnje razvijanje koncepta proze urbanog pejzaža koji je osamdesetih uoblicio naraštaj prozaika okupljenih oko casopisa Quorum. Izdvojene tendencije ponajprije su izvedene iz nacina i smjerova zahvacanja prozne teme te iz pozicija pripovjednog subjekta u odnosu na pricu koju oblikuje. Ukratko cu ih opisati i predstaviti njihove glavne protagoniste. Proza urbanog pejzaža Iza naziva proza urbanog pejzaža krije se proza u kojoj se grad javlja kao mjesto dogadanja price i njezina nadtema. No, isto tako, nagle izmjene pripovjednih perspektiva, diskurzivnih praksi te namjerna fragmentacija price i njezina smisla mogu se tumaciti kao metonimijski izraz pripovjednog subjekta koji grad doživljava kao mjesto kaoticnog i nepredvidivog miješanja najrazlicitijih senzacija. Premda je grad simbol civilizacije koja je prestala biti nomadska, simbol stabilnosti i "znak nastanjivanja… koje pocinje pravom ciklickom kristalizacijom" , ovdje pod sintagmom 'urba