Kad mi je Sophie Fiennes došla sa idejom da nacinim „perverzni vodic“ kroz kinematografiju, prvobitna zamisao nam je bila pokazati kako je psihoanaliticka filmska kritika zbog uvida do kojih dolazi i koji nas tjeraju na promjenu cjelokupne perspektive još uvijek najbolja koju imamo. Otud i „perverzno“ u naslovu nema klinicko znacenje, vec upravo znacenje „pervertiranja“ – iskrivljenja i izopacenja naše uobicajene percepcije. Uobicajeni prigovor psihoanalitickoj kritici jest da svaki tekst reducira na porodicne komplekse i da ga svodi, o cemu god govorio, na Edipov konflikt, incest, etc. Umjesto dokazivanja kako to nije istina, bolje pokušati prihvatiti izazov. Filmovi koji najmanje lice porodicnim dramama su oni koji plijene pažnju gledatelja scenama zastrašujucih dogadaja ogromnih dimenzija – filmovi katastrofe. Prema tome, prvo psihoanaliticko pravilo citanja tih filmova bi bilo zanemarivanje tih „velikih dogadaja“ i obracanje pažnje na „male“ (porodicne odnose), pri cemu bi se katastrofa citala samo kao simptom porodicnog problema. Uzecu za primjer Stevena Spielberga: skriveni motiv koji se provlaci kroz sve njegove najpoznatije filmove - ET, Empire of the Sun, Jurassic Park, Schindler’s List – upravo je ponovno pronalaženje oca i uspostavljanje ocinskog autoriteta. Jer, prisjetimo se da je porodica kojoj pripada djecak kojem se ET ukazuje lišena oca (kao što je slucaj na samom Pocetku), i ET, u krajnjoj liniji, služi samo kao vrsta „privremenog posrednika“ koji obezbjeduje novog oca (znanstvenika u zagrljaju s majkom na kraju filma) i nakon što ga dovede, slobodan je i može „ici kuci“. A ta se prica stalno ponavlja. U Empire of the Sun se govori o djecaku odvojenom od porodice u ratom zahvacenoj Kini koji preživljava uz pomoc „zamjenskog oca“ (glumi ga John Malkovich). Na pocetku Jurassic Parka vidimo ocinsku figuru (Sam Neil) kako u šali plaši djecu dinosaurovom košcicom – koja ce kasnije oživjeti i preobraziti se u gigantske dinosaure, pa se može zakljuciti da je unutar fantazme filmskog univerzuma razaracka moc dinosaura samo materijalizacija srdžbe ocinskog super ega. To narocito potvrduje teže uocljiv moment sa sredine filma. Neila i djecu progone dinosauri-ubice i oni im pobjegnu tako što se sakriju u krošnju gigantskog drveta, nakon cega, mrtvi umorni, zaspu; pri tome, Neil izgubi dinosaurovu kost koju je cijelo vrijeme nosio zataknutu za pojasom i kao da taj gubitak ima magicno djelovanje jer u njemu pobudi ljubav prema djeci i izazove njihovu naklonost. Nakon toga, i dinosauri koji ih docekaju po budenju nisu više ubice nego dobrocudni biljojedi… Schindlerova lista na najosnovnijoj razini predstavlja ponavljanje Jurskog parka (cak i više od njega, ako je moguce), s nacistima umjesto dinosaura, Schindlerom kao cinicnom, oportunisticnom ocinskom figurom (na pocetku), te Jevrejima i njihovim getom na mjestu prestravljene djece (njihova infantilnost u filmskoj prici naprosto zapanjuje), i film zapravo govori o Schindlerovom postepenom otkrivanju ocinske dužnosti prema Jevrejima i njegovoj preobrazbi u brižnog i odgovornog oca. I, zar nije The War of the Worlds, posljednje uprizorenje iste sage? Tom Cruise tumaci razvedenog oca iz radnicke klase koji zanemaruje svoje dvoje djece; invazija vanzemaljaca u njemu pobuduje ocinske instinkte i pretvara ga u brižnog oca – stoga nije za cuditi da u posljednjoj sceni dobije priznanje sina koji ga prezire tokom cijelog filma. Manirom prica iz 18. stoljeca, podnaslov filma bi mogao biti: „Prica o tome kako se otac iz radnicke klase, konacno, pomirio sa sinom“… Film se veoma lako može zamisliti bez krvožednih vanzemaljaca: a ono što ostane je ono „o cemu film, zapravo, govori“, tj. pricu o ocu koji se bori da ponovo zadobije poštovanje svoje djece. I upravo je tu smještena filmska ideologija: obzirom na dvije razine price (Edipovski nivo izgubljenog i ponovno uspostavljenog ocinskog autoriteta; vanjski nivo koji predstavlja sukob sa izvanzemaljcima), nesrazmjer je više nego ocit, prvi je nivo onaj o cemu prica „zapravo govori“, dok drugi predstavlja samo njen metaforicki produžetak. Isto vrijedi i za najuspješniji film svih vremena – jer, da li Cameronov Titanic zaista govori o katastrofi broda koji je udario u santu leda? Treba obratiti pažnju na tacan moment katastrofe: ona pocinje onda kada se mladi ljubavnici (Leonardo di Caprio i Kate Winslet) vrate na palubu nakon što su potvrdili svoju ljubav i seksualnim aktom. Medutim, to nije dovoljno, jer da se radi samo o tome, onda bi katastrofa koja ce uslijediti bila samo kazna za dupli prekršaj (nezakonit seksualni akt, nepoštivanje klasnih razlika). Ono što još u vecoj mjeri dovodi do katastrofe jesu rijeci koje Kate, na palubi, uputi svom ljubavniku – kaže mu da ce sutra, po dolasku u New York, otici s njim, jer joj je draže živjeti u ljubavi i siromaštvu, nego iskvaren život bogataša s njihovim lažnim vrijednostima; tacno u TOM trenutku, brod udari u santu, da bi SPRIJECIO, ono što bi, nesumnjivo, bila PRAVA katastrofa, tj. njihov zajednicki život u New Yorku – jer se može sa sigurnošcu pretpostaviti da bi im bijeda svakodnevnice brzo uništila ljubav. Katastrofa se, dakle, desila da bi tu ljubav sacuvala i podržala iluziju da bi da je nije bilo, njih dvoje zaista „živjeli sretno do kraja života“… No, ni to nije sve; sljedecu kljucnu stvar nam otkriva di Caprio u svojim zadnjim momentima. I to dok umire, smrzavajuci se u vodi, a Kate sigurna, pluta na komadu drveta i svjesna da ga gubi govori: „Nikad te necu pustiti“, a onda mu pušta ruku i odguruje ga od sebe – zašto? Ispod ljubavne price, Titanic nam prica jednu drugu, pricu o razmaženoj bogatašici u krizi identiteta: zbunjena je, ne za šta bi od sebe i mnogo više nego što joj je ljubavnik, di Caprio je vrsta „privremenog posrednika“ kojem je zadatak da joj povrati osjecaj identiteta i svrhe u životu, te joj ponudi sliku nje same (on to bukvalno i cini); i jednom kad to uradi, može nestati. I zato je njegova zadnja poruka prije