Naša moderna beletristicka književnost ne može da se potuži na nestašicu kritike, pace se ni jedna grana hrvatske knuževnosti ne može toliko pohvaliti njezinom pažnjom, koliko upravo beletristika. Prati je naša žurnalistika svake vrsti, pocevši od dnevnih politickih listova, pa do književnih mjesecnika; najnovije nam je doba donijelo cak i satirickohumoristickih posebnih djela o njojzi. I tako imadu naši beletriste dovoljne prigode, da saznadu nesamo ono što kriticari o njihovim djelima sude, nego i ono što su sami namjeravali poluciti svojim djelima — cestoput jamacno i na vlastito zacugjenie. U koliko treba svakako povladiti ovomu živomu interesu literarne kritike oko beletristicke knjige, bilo bi i željeti, da se ta kritika ipak malko svrati s jedne stranputice, na koju je pocela zalaziti. Dok se je stanovište moderne kritike u likovnim umjetnostima potpuno podalo nacelu „Part pour part", naša moderna beletristicka kritika baca se u narucaj nekakomu doktrinarstvu. Stavljajuci se na stanovište svakojakih razvojnih problema iz bijelog svijeta, primjenjuje ih na naše životne prilike, da onda na tako udešeni aparat nateže radnje naših beletrista — da se poslužimo otrcanom frazom — na Prokrustovu krevetu. To bi imala biti primjena „Taineove metode" u rasugjivanju umjetnosti; ovako se misli poci Brandesovim stopama. No posve je nešto drugo, ako Brandes u svom djelu o glavnim evropskim literaturama tecajem jednog stogodišta govori n. pr. o „naturalistickoj romantici", „radikalnom naturalizmu" o „romantickoj reakciji protiv renesanse antike" i t. d. — nego li kad hrvatski kriticar izrece, da je „realizarn u osamdesetim godinama bio najkonzekventniji", da je „postajao sve više socijalno kritickim", a u drugoj polovici devedesetih godina da je „s rasapa našeg javnog života" zagospodovala psihološkokriticka metoda. I sve to se imalo zbiti za nekih petnaest godina. Na temelui ovakih predpostavki posve je prirodno, da se mora doci i do cudnovatih zakljucaka, jer inace dedukcije ne bi bile došljedne. Pa tako doznajemo koješta, što hladnu posmatracu ne može da ugje u glavu, tako n pr. da je sredinom devedesetih godina „literatura morala uzmaknuti pred vikom polemika", da „Leskovar markira prelaz izmegju realizma i modernizma", da je „stara kritika" svojim „novinarskim znacajem utukla talenat Gjalskoga" i takove slicne stvari, o kojima publika dosele nije znala, a možda ni sami pisci, o kojima se govori. Moderna kritika s pravom hoce da se emancipira od šablona estetskih zakona u umjetnickom stvaranju, te se je posve ispravno stavila na prirodnorazvojno stanovište, po kojern se umjetnina ima prosugjivati kao izraz prilika u kojima je nastala. No budemo li, ustanovivši te prilike, svaki beletristicki proizvod bezuvietno trpali u iednu od ustanovlienih faza tih prilika, pa ne pogie li nam za rukom koji proizvod strpati pod koju od naših rubrika, tai proizvod naprosto ignorovali u kritici, — tada smo se u našem umietnicko-književnickom rasugjivaniu i opet podvrgli šabloni, a sve u ime — slobode. Beletrista, u kom kritik takove „metode" ne može da otkrije ama nikakova materijala, da njime potkrijepi svoie „socijalnorazvojne probleme", taj ne odgovara njegovim zahtievima, košto ne bi možda „zakonima estetskog stvarania" zadovoljio ni onai, koji niega zadovoliava. Dakle — šablona ovdie, šablona ondie! Primiena znanstvene prirodnohistorijske metode u beletristickoi kritici ne traži ovakog „širokog pogleda" na ogranicenom prostoru i vremenu, jer je na uskom podruciu nemoguce u detaliu primieniti razvojne zakone, koji se dadu razabrati tek u širokom podrucju djele jedne kulture. A nije to ni potrebno, ier pripoviedac je u svom stvaraniu vezan i onako na svoie doba, kao niegov individ — u tendenciji pak svoga diela nije vezan ni na što, osim na svoju individualnu sklonost. On piše o onom, cega je puna niegova stvaralacka snaga, a ako je ta snaga dosta iaka, t. j. ako je kader predociti ono što želi nacinom, kojim ce i u citaoca pobuditi život svojih vlastitih misli i osiecaia, on je udovoljio svom pozivu, pa makar i kritici ne našli u niem „odgonetaca problema" i predstavnika koiega od raznih — „izama", ier on je našao citalaca, a to i želi naiprije svaki pisac, pa i beletrista. Nu cemu smo ovo spominiali? Cini nam se, da su netom izložene okolnosti razlogom, što naša moderna kritika nije do danas dostoino uvažila onako obilan i vrstan beletristicki rad, košto je rad Vjenceslava Novaka. Pa ipak je neosporno, da Novak spada megiu prvake hrvatske beletristike, i to ne možda samo po produktivnosti, nego i po vrsnoci svoga rada. Ne može se reci ni to, da ga je naša kritika posve pustila s vida, nu tek mu nije dala ono miesto, koie je po pravdi njegovo. Kad se je govorilo o Novaku, priznavalo mu se „plodnost" i „talenat", no u šabloni visokih i dubokih društvenih problema nije mu moderna naša kritika umjela naci mjesta, — cini se kao da mu ga nije htiela dati megiu protagonistima, a megiu epizodiste nije se usudila smiestiti pisca, koga je javno mnijenie citalacke publike i onako stavilo megiu protagoniste. Sam „Vijenac", komu je Novak vec dvadeset godina saradnikom, donio je god. 1898. doduše niegovu sliku, no o niegovom radu govori se u Listku u dosta kratkoi bilješci, registrom niegovih radnja. Jedan od poznatih naših mlagjih kriticara (o kom megjutim drugi moderni kriticar veli, da pripada „staroj školi") išcekuie u svom prikazu nainovijeg Novakovog diela „Dva svijeta" od njega glavno dielo, makar da inace govori o njem s poštovaniem. Cudnovato! Hrvatski pripoviedac, koji je u dvadeset godina napisao citavu riznicu beletristickog rada, kojim se je nasladilo tisuce duša želinih duševne pobude, cija su diela rad svoie vrsnoce ušla i u tugie literature (Novakove su se pripovjietke prevodile na poliski, ceški, ruski, niemacki, a iedna i na švedski iezik) — imao bi zar Još da izradi nekakav „majstorštik". Ne s namiere, da Novaku izvoištimo dolicno miesto megiu hrvatskim pripoviedacima — ier je on tu bitku sam sv