Tekst o slikarstvu Nusreta Pašic zapoceo bih pitanjem: kako i na koji nacin likovna poetika Nusreta Pašica, dok odgoneta odnos tijelo-znak-pismo, uranja u dramu savremenog svijeta života? Jer, i onda kada se trojstvo elemenata - tijelo-znak-pismo, na kojem Pašic gradi svoju poetiku, reflektira kao univerzalni, aistorijski problem što nadilazi vremenski kontekst, i suocava sa nacelom i jezgrom prvotnog imenovanja i oznacavanja svijeta, ono upravo kroz diskontinuitet ova tri elementa, uplivava u rasklimanu logiku savremene strarnosti i iz te neautentucne, rasute stvarnosti, u kojoj se privid, kako to kaže Guy Debord, stavio na mjesto stvarnosti, crpi svoju inspiraciju. Drama prvobitnog imenovanja svijeta se tako doseže kroz diskontunuitet, a ne kroz aistorijsko kosmicko jedinstvo, te se granica izmedu tijela-znaka-pisma formira iz fragmenata i krhotina savremenog svijeta žovota, a ne kroz simbolicku haromoniju covjeka i svijeta. Traumatsko nejedinstvo, dakle, uspostavlja odnos izmedu tijela-znaka-pisma kroz diskontinuitet, kroz pukotine, kroz poroznu granicu i, na taj nacin, se suocava sa dramom prvobitnog imenovanja svijeta i, ujedno, sa dramom savremenog života. Tijelo-znak-krik Odnos izmedu tijela-znaka, te tijela-pisma u likovnom smislu je kod Pašica povezan sa njegovom vertikalom, propoznatljivim elemenatom njegove poetike, dok njihov odnos, u kontekstu ikonografsih sadržina, može se sagledati u logici krika, u kojoj se logika tijela i logika jezika kroz raskol ujedinjuju. Da bih ovaj odnos ucinio što razudenijim i jasnijim pozvacu se na nekoliko primjera iz istorije umjetnosti, koji se upravo bave fenomenom krika. Naime, krajem devetnaestog stoljeca, odnosno dvadeset godina pred Prvi svjetski rat, nastao je cuveni „Krik“ Edwarda Muncha, koji dramu modernog covjeka ospoljava u njegovoj usamljenoj odbacenosti: krik koji odzvanja iz unutrašnjih cvorova neuroticne psihe modernog covjeka, sve pretvara u jedinstvenu vibraciju koja izlazi iz naslikanog tijela i rastace se u odzvanjajucim talasima kroz vanjski prostor. Krik, iako rastace tijelo u skoro bestežinsku supstancu i izjednacava unutrašnjost i spojašnjost, izlazi iz samog tijela, i, time, ujedno, ospoljava svoju unutrašnju alijenaciju, strah i strepnju. Francis Bakon, koji je stvarao nakon Drugog svjetskog rata, kroz krik izražava „tijelo bez organa“, kako bi to rekao Gilles Deleuze. Krik kod njega, zapravo, iznova formira organe tijela i tako se tijelo, u svom nedovršenom „postajanju“, otvara nepokretnom putovanju, u kojem se odnos izmedu statickog i dinamickog, kretanja i mirovanja, figure i pozadine rasklimava i gubi svoju distinktivnu moc: u mirovanju je putovanje, u staticnom dinamicno, a sama se figura rastace u pozadini. Kod Bacona, za razliku od Muncha, krik formira tijelo. Ne radi se o tome da tijelo postoji prije samoga krika, vec da krik stvara tijelo, transformiše ga u animalno, rasparcava ga kroz „horizintalno, nomadsku gravitaciju“, u kojoj sam prostor, iako se ne gube tektonska obilježja figure i pozadine, postaje rastezljiv: u kriku se granice što dijele subjekat i objekat rastacu. Može se reci da izrazi depresije u njegovim radovima upravo hvataju nestabilne titraje ljudske psihe koji zacas prelaze sa infernalnih razarajucih emocija na rajski pejsaž. Ali, kako to da Bacona zanima apstrakcija, formalni vizuelni principi što utjelotvoruju krik, a ne suština samoga krika, ono što ga izaziva, unutrašnji užas pojedinca? Razlika izmedu Muncha i Bacona je, zapravo, u tome što kod prvog krik odzvanja iz unutrašnjosti, što znaci da postoji njegova zvucna artikulacija u vizuelnom smislu, te da ce je neko cuti, odnosno razumjeti sam krik, pa bio to i sam gledalac, dok Bacon izražava krik koji guta tijelo u njegovoj bešcujnoj samoizoloaciji, u bacenosti tijela u krletki prostorne izolacije. No, ne sapštava li Bacon kroz nezaitreresovanost za užas u kriku jednan intezivniji stepen strepnje i nemira u samome tijelu, a koji se transponira u – ravnodušnost, na nacin kako o tome govori Renata Salect: druga strana ljubavi nije mržnja, veli ona, vec ravdodušnost. I, ne prepoznaje li se klaustrofobicno i izolirajuce nasilje, o kojem svijedoce Baconove slike, o ravnodušnosti vojnika koji su kao mehanicke lutke izvršavali naredbu svojih pretpostavljenih i ubijali milione ljudi u konclogorima, koji su, gušeci u sebi svaku spontanost i kreativnu slobodu, kliktali slavi velikog lidera i dobrovoljno ginulu na stratištima za ostvarenje njegovog sna. Ravnodušan je pritisak prsta na jedno dugme koji može da uništi svijet; ravnodušnost je stvarno djelovanje politike biomoci koja se najocitljivije otjelotvoruje u sudbini logoraša „muslimana“ koji u svojim mahanickim pokretima više nisu razaznavali razliku izmedu života i smrti. Ni Munch ni Bacon nisu predstavili na svojim platnima objekt strepnje koji izaziva krik, iako je on u svojoj odsutnosti prisutan: uzrok se, zapravo, ne može prostorno locirati, ograniciti na objekat ili subjekat, zato što on otjelotvoruje impersonalnu logiku tajanstvenih i potresnih sila dvadesetog vijeka, cija razarajuca moc se narocito ospoljila u masovnim ubistvima tokom Prvog i Drugog svjetskog rata. Otuda je rat mjesto granicne situacije, koja se i u jednom i u drugom slucaju reflektira. Andy Warhol, treci umjetnik, koji je stvarao u vrijeme Hladnog rata, u cuvenim fotografijama saobracajne nesrece, dramu tijela pretvara u traumu znaka. Naime, on je iskoristio fotografije saobracajne nesrece, reproducirao ih, i tako se poigrao sa aurom, sakralnim odnosom prema smrti, kao o necemu što je nezamjenjivo, autenticno i neponovljivo: mehanicko kopiranje i štancanje apsorbuje traumu smrti u traumu bezlicno istog. Autentican odnos prema smrti „ubila“ je fotografija, novinsko reklamni spektakl, u kojem je privid zamjenio stvarnost, a život i susret sa smrcu trauma raprodukcije. Ali, uprkos ukazivanja na pogubne efekte masovne komunikacije, Warhol, fasciniran njezinim sezacionalizmom, površnom blještavošcu, ni