Tehnike raznih zanata (materijal i njegova upotreba) širile su se u pogodno vrijeme od jednog kulturnog centra na sve strane i prelazile tradicijom kroz vijekove i hiljade godina od generacije na generaciju, zadržavajući često svoj prvobitni oblik sve onamo od iskonskih vremena do danas, a i mijenjajući se, bilo da su se usavršavale ili obratno, ali, i gubeći se često u vrtlogu ljudstva, da se više nikad ne povrate: slučaj sa nekim Arhimedovim mehaničkim spravama, željezom što ne rđa, elastičnim staklom; u slikarstvu: izumom braće van Ajk, antičkim slikanjem na zidu (Pompeji), raznim bojama i firnisima itd. Tako se i tehnika slikarstva: pripravljanje boja, sredstava za njihovo miješanje, podloga na kojima se slika itd., baštinila tradicijom gotovo u nepromijenjenom obliku sve do danas, u koliko nije obogaćena novim izumima, osobito u materijalu, koji su često išli na njezinu štetu (fabrikovanje sve većeg broja nepostojanih boja). Način upotrebe i pravljenja tutkala, upotreba tutkala uopšte, jajeta i raznih smola za miješanje boja, upotreba zemljanih boja (okera), pravljenje cinobera od žive i sumpora, kovanje zlatnih listića, pisanje zlatnom bojom itd., ostalo nam je od najtamnijih početaka egipatske kulture, čije su tekovine baštinili Heleni, od ovih Rimljani pa Vizantinci, od kojih mi i ostala Evropa. Kako je Vizantija bila u svoje vrijeme centar svega znanja i umijeća, to se sve do kraja osmog vijeka obraćao na nju ostali hrišćanski svijet po pitanju crkvene umjetnosti, dok se nijesu za vrijeme stoljetne, žestoke borbe za ikone i protiv njih, mnogi umjetnici, koji su upražnjavali i razne grane umjetnog obrta razbjegli po cijeloj Evropi, i kao takvi naišli na najbolji prijem na dvorovima vladara i velikaša. Otuda dolazi, da često nailazimo na sasvim slične vizantijske motive i radove do kasno u srednji vijek po cijelom Zapadu, osobito na teritoriji negdašnjeg carstva Karla Velikog, a nije ni čudo, da se razni rukopisi srednjeg vijeka, koji govore o slikarskom materijalu i njegovoj upotrebi, sastojeći se često od raznih recepata, koji su išli od ruke do ruke među se na po nekim mjestima doslovno slažu. Tako rukopis iz Luke u Italiji iz devetog stoljeća sa rukopisom iz dvanaestog zvanim »Ključić slikanja« (»Marrae clavicula«) i rukopisom triju knjiga Heraklijevih »O bojama i umjetnosti Rimljana« (»De colorbius at artibus Romanorum«) iz dvanaestog ili trinaesgog stoljeća. Isto tako međusobno se slažu rukopisi kaluđeraTeofila »Bilješke o raznim umjetnostima« (»Schedula diversarum artium «) iz jedanaestog stoljeća sa kasnijim grčkim rukopisom iz Svete gore t. zv. »Erminijom«. Ova opet sa ruskim »Podlinicima« »Stoglavima« i Ćeninijevim »Traktatom« (»Di Cennino Cennini tratatto della pittura itd.2). U Vizantiji su se bavili slikanjem crkvenih slika i izradom ostalih crkvenih utvari velikim dijelom kaluđeri, od kojih mnogi, za vrijeme spomenute borbe, ne htjedoše da napuste svoj zanat, a ne htijući da napuštaju ni domovinu poput onih drugih, krili su se po nepristupačnim dijelovima carstva prikrivani i od pobožnog svijeta. Takvo jedno skrovište bilo je i brdo Atos, kasnija Sveta gora, koja je svojim položajem i divljinom prirode davala oduvijek skloništa asketama i bjeguncima, pa ovoga puta i kaluđerima umjetnicima, koji su se u njezinoj romantičnoj prirodi mogli svom dušom da posvete »bogougodnoj slikarskoj umjetnosti« kako je nazva ikonopisac Dionizije, pisac Erminije. Uskoro poslije stoljetne borbe, koja je završena pobjedom ikonodula i proslavljana prvi put 19 februara 842 »Svetkovinom pravoslavlja« počela su monaška naselja na Svetoj Gori, oslobođena straha, da se podižu, osobito poklonima kasnijih vizantijskih careva i ostalih hrišćanskih vladara, dok nisu postala centar književnosti i umjetnosti u srednjem vijeku. Odavle smo mi uglavnom crkvenu umjetnost baštinili, presadili na svoje tlo i dalje razvijali u našem duhu, ali se njezinog vanjskog obilježja nismo mogli nikad osloboditi, jer je ona bila crkvena umjetnost, »a crkva je, vodeći brigu da se pobožnom svijetu ne stavljaju pred oči u crkvama nedostojni i otuđujući prizori, isklesala pomalo u pogledu sadržaja slika izvjesna pravila, od kojih se nije smjelo odstupati«. (Schwarzlose). Tako se desilo, da su se naši crkveni slikari, a i oni drugih pravoslavnih naroda, ma koliko se njihova umjetnost raznovrsno uobličavala, pojavljivali sve doskora u očima stranog svijeta, koji nije dublje zalazio u to slikarstvo uvijek pod vinzantijskom firmom. Kako su i kod nas monasi bili najučeniji ljudi, to su i naši manastiri bili oduvijek rasadnici naše kulture i centri, u kojima su se gajile sve nauke i umijeća, koja su tangirala hrišćanski duhovni život svog vremena, a u vrijeme propasti nacionalne države bili i jedina mjesta, u koliko su se očuvala, gdje se gajila i crkvena slikarska umjetnost. Naslijeđena, ona je i u tehničkom pogledu nosila znake vizantijskog znanja, koje se oličava u raznim rukopisima grčke Erminije, ruskih Stoglava i Podlinika, a vjerojatno i naših knjiga o slikanju, koje su mogle biti istog sadržaja. Na drugom mjestu sam već spomenuo članak dra Kostića u 111 knjizi 1 svesci »Glasnika istoriskog društva u N. Sadu«, u kome on spominje jednu takvu našu knjigu, koja se nalazi u Velesu kod Đorđa Zografskog, potomka naših starih zografa, a koji je i sam slikar. Istom prilikom sam naveo, da mi je pričao slikar Ljuba Ivanović o jednoj sličnoj knjizi s dodatkom »o srpskim svetiteljima«, koja je svojedobno odnesena iz Galičnika. Već onaj dodatak o srpskim svetiteljima svjedoči da je ostali sadržaj preveden ili prepisan, vjerojatno iz nekog grčkog. Svakako se vidi po samom materijalu i po njegovoj upotrebi, dadu se i naši crkveni slikari držali gotovo istih recepata, koje propisuje spomenuti grčki rukopis, u koliko su im to prilike dozvoljavale, a nema sumnje, da su se radi ogromnog broja recepta i propisa o svetiteljskim kompozicijama služili pisanim uputama, koje su mogle biti i ilustrovane. Ko je imao prilike, da pomnije promatra naše ikone na daskama, koje datiraju iz ranijih vremena pa do u početak devetnaestog vijeka, bilo u centru naše stare države, bilo sjevernije (Srbija—Vojvodina), bilo u pravcu na naše primorje, mogao je lako da se uvjeri, da sve te slike imaju u tehničkom pogledu isti izvor. Svakako se nije moglo izbjeći u primorju uticaju talijanske tehnike u slikanju, kao ni u Vojvodini bečke, koja je tu početkom devetnaestog vijeka i preovladala. Osmanlije su dobro zapazili poslije obaranja naše nacionalne države, gdje je bila žila kucavica narodne svijesti pa su i nastojali, da naseljavanjem turskog, a kasnije arnautskog življa te raznim drugim progonima unište otpor zaostalog našeg stanovništva, koje je ostalo vijerno staroj religiji. Njihov se bijes bio naročito okomio na žarišta naše kulture, manastire, koji su bili i narodna utjeha i uporište. Radi toga se narod iseljavao zajedno s crkvom sve više sjeveru, prebacujući se konačno preko Dunava i Save, gdje će da osnuje novu Svetu goru. Drugi se dio opet povlačio pred silom u pravcu na naše južno primorje i u putu se zadržavao u sigurnijim krajevima, kako po Crnoj gori, tako i po Bosni, podižući nove crkve i manastire. Kako su bosanski velikaši prešli dobrim dijelom na islam te zadržali svoje velike posjede, na kojima je ostalo dosta i hrišćanskog svijeta, to je taj živalj zaštićavan u početku kao radenik i od pomuslomanjenog gospodara, mogao da obavlja i svoje vjerske potrebe bez uznemirivanja, osobito u krajevima, koji su bili daleko od strategijskih puteva, kojima su se češće kretale zavojevačke i pljačkaške armije osmanlijske i hrišćanske. I Sarajevo podignuto u takom kraju, kao varoš u kojoj je usto prevlađivao muslimanski elemenat, pružalo je priliku, da se i hrišćanski svijeg u njemu naseljava i da se radi svoje manjine kao neopasan uzdrži, razvija i bogati, da podigne rano i svoju crkvu, koja je prikupljala oko sebe bjegunce iz ugroženih krajeva, među njima i slikare, kujundžije, zlatare, kaligrafe, iluministe, duboresce i sve vrste običnih zanaglija. Ovi su svi imali dovoljno posla, a osobito kujundžije i slikari, jer je narod postajao sve bogatiji. Oko srpsko-pravoslavne crkve stvorio se tako centar, koji je mogao da pomogne, a i liferuje po narudžbi crkvene utvari, slike i knjige i u druge krajeve, naročito u one, koji su propadali pod teretom osvajača. Sarajevski majstori crkvenih utvari - kujundžije i zlatari - pa trgovci, bili su nadaleko čuveni i nije čudo da se ostataka njihova djelovanja nalazi na velikom prostoru izvan Sarajeva, a sasvim je razumljivo, što se u privatnom posjedu u Sarajevu, kao i u samoj staroj srpsko-pravoslavnoj crkvi nalazi veliki broj ikona (u crkvi preko 300) na drvetu, platnu, metalu i staklu, od veličine jednog četvornog decimetra pa do veličine gotovo četiri četvorna metra i veliki broj okova, kandila i drugih kujundžijskih i zlatarskih radova, stvaranih u glavnom u toku dva i po stoljeća od polovine sedamnaestog do polovine devetnaestog no ima radova i iz ranijih vremena. Veći dio slikarskih radova naših starih ikonopisaca, koji su radili u Sarajevu i čija umjetnost, kako smo vidjeli, vodi svoje porijeklo iz manastira Južne Srbije dotrajao je našom nepažnjom i danas je dobrim dijelom ruina, koja se dosta brzo rastače mehaničkim oštećavanjem i atmosferskim uticajima. Ako se uskoro ne poduzmu koraci, koji će obustaviti posvemavdnje propadanje tih radova, osobito onih u Staroj crkvi, oni će, kroz koji decenij potpuno propasti. Ovako pak ruinirani, oni pružaju ipak jednu korisnu stranu, a ta je: olakšan studij njihove izgradnje. Po tim, često puta golim okosnicama, mi možemo da pratimo postanak jedne takve slike od početka do kraja. Zanimajući se inače godinama slikarskim tehnikama potakao me s jedne strane takav izgled naših ikona, a s druge njihovo brzo propadanje da pokušam bar približno ustanoviti način njihove zanatske izgradnje, dok nisu sasvim propale. Tako bi ova mala studija bila posvećena izučavanju zanata, kojim su se služili naši stari ikonopisci pri svom radu, a može da kao takva bude sitan prilog izučavanju istorije naše umjetnosti. Po tome bi joj bila i svrha, da potakne druge naše radenike, da dopune ova nastojanja, kako bi se izbjeglo, da se često piše o našoj staroj slikarskoj umjetnosti bez poznavanja njezinog temelja a to je zanat i pri tome donose grješke,koje se mogu izbjeći. Koliko se samo naših, pa i stranih naučnika bavilo opisivanjem u studijama naših zidnih slika po manastirima, ne znajući sigurno kako su rađene, nazivajući ih u svakom slučaju freskama vajajući tehniku fresaka od drugih tehnika zidnog slikarstva! Moglo bi se doći dosta lako do komada maltera iz raznih crkava, na kome su rađene te naše stare zidne slike pa ga hemijski ispitati ili taj malter inače proučiti obzirom na njegovu strukturu, ili, sastrutan prah boja ispitati uz pomoć nauke, pa sve nalaze upoređivati sa djelima o slikarstvu toga vremena, upotpunjujući ih probama. Tako bismo konačno riješili pitanje vrste tih naših starih zidnih slika, a mogli bismo i sa sigurnijim metodama pristupati njihovom čišćenju i restauriranju). Proučavanjem tehnike, kojom su se služili naši stari slikari, stvarajući svoja djela može i naša današnja umjetnost da vidi koristi, služeći se i sama iskustvima stečenim tim proučavanjem. Kad se naše slike ne bi štetile onoliko od čađenja kandila i svijeća te od lošeg postupka lakovjerna svijeta, one bi bile dugotrajnije od mnogih slika ostalih evropkih škola istog vremena. O tome najbolje govore dijelom ostaci zidnih slika po našim manastirima, a i mnoge ikone na daskama, koje često izgledaju kao nove svojom svježinom boja, a karakteristikom izvođenja naliče mnogo na slike starih Nijemaca i Talijana, rađene na daski. Izvor im je svakako isti, što smo već napomenuli, jer i talijanski najstariji rukopisi o slikarskoj tehnici, onaj iz Luke pa bolonjski i napuljski, kao i njemački: Teofilov, štrasburški i dr. imaju mnogo sličnosti sa onima vizantijskog porijekla. Kao temelj ovoj studiji uzeo sam u prvom redu šest ciklusa ikona od šest raznih majstora, koji se nalaze u staroj srpsko-pravoslavnoj crkvi u Sarajevu, a to su: slike Maksima Dujkovića na glavnom oltaru, najniži red, sa dvjema iz crkvenog muzeja, sve iz 1734 godine; dvadeset malih slika jednake veličine, nepoznatog majstora šesnaestog stoljeća (četiri od ovih, po dvije sa svakog kraja, su kasnije sasvim prebojene) sa istog oltara u gornjem redu sa dvjema u crkvenom muzeju; dvije velike kompozicije slikara iz 1795 i 1799 godine, koje vise na zapadnom zidu dvorišta iste crkve; deset dvostrukih slika (ikone za cjelivanje) nepoznatog majstora i neodređenog vremena, što vise u lukovima između stupova u crkvi; dvadeset malih slika jednake veličine nepoznatog majstora (možda sedamnaestog vijeka), koje su ranije služile za cjelivanje, a također su dvostruke t. j. slikane s obe strane daske i vise sad u dva najgornja reda na malom oltaru; tri slike onoga majstora, što je naslikao ikonu »Pogreb sv. Stefana Prvovjenčanog«, koja se nalazi kao najlijevija ikona, najnižeg reda na glavnom oltaru; zatim nekoliko desetina ostalih ikona u istoj crkvi, u novoj crkvi, grobljanskim kapelama i Galeriji slika Zemaljskog muzeja u Sarajevu, koje su mogle biti rađene ili su rađene u Sarajevu (slike Simeona Lazarevića) te veći broj ikona iz privatnog posjeda, naročito starijih sarajevskih srpskih porodica i ikona iz sarajevske okolice. Slike sa grčkim natpisima i signaturama majstora nisu uzete u obzir, iako su i one mogle biti rađene u Sarajevu, bilo od slikara Srba, bilo Grka, za vrijeme potonjih grčkih vladika, koji su izgleda proturali i grčki jezik i grčke ikonopisce; radovi ovih padaju baš nekako od početka 19 vijeka ovamo. Isto tako nisu uzete u obzir ruske ikone, kojih je u ostalom neznatan broj u Sarajevu, a u koliko ih i ima one potiču većinom iz druge polovine devetnaestog vijeka (ikonostas nove crkve), donešene najvećim dijelom iza okupacije. Pošto mi ne posjedujemo do danas nikakvo objavljeno djelo o tehnici naših starih ikonopisaca, to sam vlastita opažanja pri ovoj studi.ji upoređivao češće s Dionizijevom Erminijom. To grčko djelo, koje nosi naslov NAPOMENA: Sadržaj teksta nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDF-u (razjašnjenje živopisa ili kako bi mi rekli, uvod u slikanje) otkrio je u rukopisu oko 1839 i kasnije objavio francuski arheolog Didron st., čime je pobudio opštu pažnju u kulturnom svijetu. Rukopis je zatekao u svetogorskom manastiru Esfigmenu kod slikara Joasafa, koji mu je dozvolio da napravi prepis. Po ovome prepisu, koji je dobio od Didrona izdao je pastor God. Šefer, član arheološkog društva u Trijeru to djelo na njemačkom jeziku 1855 god. Nešto ranije bio se pojavio poznati rukopisni falsifikat ozloglašenog Konstantina Simonidesa, a do pod kraj devetnaestog vijeka našla su se još nekolika grčka rukopisa na sv. Gori, istovjetne sadržine uz manje iznimke. 1868 godine izdala je to djelo na ruskom jeziku Kijevska Duhovna akademija, po nekom drugom rukopisu nađenom (Porf. Uspenski) u nekog jerusalimskog zografa. Iz toga izdanja bilo je već jasno, da je Dionizije živio početkom 18 vijeka, no ne znajući za njega, a ni za kasnije Papadoplosovo izdanje mogli su neki njemački naučnici (Vgoskćaiz, Obgpeg, Verger) da još uvijek budu u neizvjesnosti o vremenu postanka Dionizijevog djela i Panselinova života. Baveći se i ranije ovim djelom (izdanje od 1900 u Petrogradu) priredio je konačno Papadopulos Kerameus uz svestrane studije potpuno izdanje služeći se rukopisom 18 vijeka, pronađenim u Carigradu. Izdanje je na grčkom jeziku po originalnom tekstu. Uz njega je donešen i tekst izvora, iz kojih je jamačno Dionizije napisao svoj. Iz ovoga izdanja se vidi da postoji više starijih i mlađih rukopisa, koji govore o istoj stvari. Utvrđeno je da su najstarija vrela iz 16 vijeka, da je Dionizije živio u početku 18 vijeka i da je tajanstveni Panselinos, »Rafael« Sv. Gore, najmističnija pojava grčkog živopisa slikar, tek 16 vijeka. (Ranije su ga stavljali u 11 i 12). Prije Papadopulosovog izišlo je još jedno grčko izdanje 1885 (Konstantinides- Atena). Djelo se sastoji u glavnom iz dva dijela. U prvom, manjem, čisto tehničkom ( 1-72) opisan je, iako nepotpuno, način kako se pripravlja materijal: ugalj za crtanje, kefice, tutkalo, razni grundovi, gips, boje, pozlata i t. d., zatim način, kako se izvodi bojenje mesa i draperija, te kako se pozlaćuje. Pisac Erminije kaluđer Dionizije, slikar manastira Furne kod Agrafe, koji se sam u uvodu iz skromnosti naziva NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDF-u. i ako je bio dobar slikar, veli, da mu je kao uzor u slikanju poslužio Panselinos, najveći grčki ikonopisac. Čak jedan paragraf nosi naslov NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDF-u. Dakle, tehnički dio knjige bazirao bi na slikarskoj tehnici ikonopisaca 16 vijeka, ali kako ni Panselinos nije sam izmislio svoj slikarski zanat, (i ako ga je mogao usavršiti), već ga je naučio od starijih, to bi taj tehnički dio mogao da ima svoje porijeklo u još ranijim vremenima. Svakako je taj dio dopunjavan u toku stoljeća i prije i kasnije i ča Panselina pa i Dionizija novim tekovinama i iskustvima. To isto možemo reći i za tehničko znanje naših, srpskih ikonopisaca, o čemu ćemo se uvjeriti iz rada sarajevskih, ali možemo pretpostaviti da i zidnih slika po našim crkvama ima bar dvije vrste, izazvane tokom stoljetnog rada, studijem samih majstora, uticajem prilika, uticajem sa strane i t. d. Za drugi dio Erminije, u kom se govori o načinu kako se prikazuju koji svetitelji pravoslavne crkve i dogaćaji iz njezine istorije, i gdje se u crkvi postavljaju, još više važi pregpostavka o ranijem porijeklu, jer je »u Grčkoj i grčkom Orijentu, držala crkva umjetnost u najstrožijoj podložnosti, otkako je drugi nikejski koncil ustanovio za sve grčke slikare jedan kanon« (Berger). Naime, jedan od zaključaka toga koncila veli među ostalim, da struktura slika nije izum slikara, već ustaljeni zakonski propis i predanje pravoslavne crkve. Stoga nije ništa neobično, kad prvi paragraf Erminije govori o kopiranju slika pomoću prozirnog papira ili soka bijelog luka kao o nečem sasvim običnom i razumljivom, a nije ni čudo prema tome što se u cijelom pravoslavnom svijetu nalazi dosta sasvim sličnih slika i po veličini i po sadržaju. Međutim sam došao do zaključka, da se kod nas u srpskoj ikonografiji nisu toliko kopirale slike na gore naveden način kao možda u Grčkoj ili na Atosu, pa da su i slikari u Sarajevu radili svoje ikone sa svim pravoslavnim odlikama, ali obično samostalno, ne bježeći dakako od već ustanovljenog propisa. Tako imamo među drugima u Sarajevu tri slike gdje Bogorodica drži na krilu tijelo Hristovo skinuto s krsta, koje mnogo potsjećaju na poznatu Mikelanđelovu kompoziciju u mramoru, a o kojoj Erminija ništa ne govori. One su sve tri svojom veličinom različne, a djelmoično crtežom i bojom. Uticaj talijanske škole je ovdje nesumnjiv. Naročita samostalnost i sloboda se vidi kod slika sv. Đorđa, kojih u Sarajevu ima povelik broj s posve originalnim kompozicijama, a i među slikama, koje prikazuju poznate tipove Bogorodice ima raznih varijanata. Pri hemijskim ispitivanjima, u koliko su bila nužna i mogla se sprovesti, potpomagala me gospođica Cvijeta Marijan prof. hemije, na čemu joj ovdje srdačna hvala kao i gospodi Fehimu Spahi umir. vlad. savjetniku i Rizi Muderizoviću kustosu Zem. muzeja u Sarajevu, koji su mi najsusretljivije razjašnjavali značenja turskih riječi u odnosu prema materijalu. Za eksperimente su upotrepljeni dijelovi propalih slika iz vlastite zbirke i privatnih. Ilustracioni materijal je izveden djelomično samostalno (crteži), a djelomično (fotografije) potiče sa slika iz privatnog posjeda. Moram nažalost da ovdje konstatujem, da su otpale važne fotografije, jer Srpsko-pravoslavna crkvena opština u Sarajevu nije mogla da dozvoli fotografisanje ikona ni u svom muzeju ni u Staroj crkvi, iako je dva puta za to umoljena od Direkcije Zem. muzeja u Sarajevu, pravdajući se tim, šti će sama izdati djelo »o svojim starinama« (akt od 5/H/31 Br. 617/31 i akt od 26/H/1931 Br. 675/31). Podloge na kojima se slikalo. Sve stare slike što ih imamo u Sarajevu su na tablama (Tafebilder). Na zidu nema ni jedne, a nisu se od 17 vijeka pa ovamo ni pravile. Table su od daske i plagna, rijeđe od metala i stakla. Najviše ih je od daske. Za nju se upotrebljavalo lipovo, borovo, jelovo, hrastovo, javorovo i bukovo drvo. Najviše lipovo, za manje slike, a borovo za veće. Na bukovom drvetu rađene su jeftinije slike, određene većinom za selo. Najtvrđe je po građi hrastovo i javorovo drvo, pa borovo. Lipovo je najmekše. Kod javora i lipe je masa drveta svukud jednolika, dok je kod ostalih vrsta isprutana godišnjim prstenovima, koji se vide na daskama kao dugačke, tamnije pruge. Kod hrastovine nalaze se još usto po cijeloj ploštini daske sitne duguljaste rupice, radi kojih su naši stari i izbjegavali ovo drvo, jer se nije dalo lako pokriti grundom. Kod svih ovih dasaka, koje su imale vidne godišnje prstenove, upotrebljavan je obično deblji grund. Za manje slike se upotrebljavala daska od jednog komada, a za veće se sastavljala iz više njih. Iznimka je lipovo drvo, koje se često sastavljalo i za manje formate. Primjera imamo dosta. Kakvo se ljepilo upotrebljavalo osim običnog tutkala za sastavljanje dasaka nije se moglo zaključiti iz otpadaka, ali da uvijek nije bio tutkal sigurno je, jer se nije dao u vodi topiti. Ako se naime metnu u vodu dvije daske slijepljene običnim tutkalom, one se uskoro same rastave (čim se drvo napije vode), dočim neke, naših starih majstora se nisu dale lako rastaviti, iako su se daske sasvim napile vodom. Isto se tako nisu dale u suhom stanju na sastavcima prebiti, ni rascjepati. Pričao mi je pokojni, stari, sarajevski stolar Sobović. da su njegovi stariji, a i on još u djetinjstvu kao naučnik, naročito zimi, upotrebljavali za sastavljanje dasaka ljepilo, koje se sastojalo od mladog svježeg (nemasnog) sira satrvenog na kamenoj ploči i pomiješanog sa živim krečom. To ljepilo stvrdnulo bi se kao kamen, a vlaga ne bi na njega uticala. To će biti svakako Kazein-tutkal, koji spominje i Derner u svom djelu, a koji su vjerojatno upotrebljavali i po neki naši ikonopisci ili stolari, koji su im pripravljali daske. Da sastav bolje drži, znali su često da ga učvrste sa jednim i.š dva željezna klina, na vješt način. Izdubili bi naime nedaleko od sastavni dasaka (na naličju) dužu rupu ili jarak, okomit i sve dublji prema sastavu, a ilići, što je od njega dalji bio. Iz tog jarka bi udarnli klinac u pravcu sastava, te ga zatjerali i u drugu dasku. Profil takog spoja se vidi na sl. I. U par slučajeva našao sam pojačane sastave daske komadićima daščica prezanih u izvjesnom obliku i uloženih u iskopane rupe, istog oblika, duž sastava (sl. 2). Pošto građa svakog drveta posjeduje hitroskopična svojstva, to na dasku vrlo lako utiče vlaga, te se ona nadima ili u suhom prostoru sasušuje: širi se, steže i uvija. To su zapažali i slikari u najstarija vremena, pa i naši, te su oduvijek nastojali da doskoče gore navedenim pojavama, u koliko ne bi išle na štetu samoj slici. Stoga im je prva briga bila da drvo, od kojega će se rezati daske bude dobro isušeno. Daske bi rezali, prema vrsti drveta i veličini slike, na deblje i tanje. U manjim formatima su lipove daske najdeblje, naročito, ako su od jednog komada. Ako se u daski nalazio vrž, njega bi posebice zalijepili da ne bi ispao, ali se nastojalo, da daska bude čista, jer bi se vrž kasnije uza svu predohranu ipak pojavljivao. (Stari su talijanski slikari vadili vrž i zamijenili to mjesto drugim komadom daske). Ako bi se na kom mjestu u daski pojavila smola, onda bi to mjesto kojiput izbili (isjekli) s većim prostorom daske uokolo, a u dubinu prema potrebi, te bi šupljinu ispunili masom, koja se sastojala od gipsa, tutkala i pilotine ili samo od tutkala i pilotine, što i danas slično čine stolarski majstori. Na slici sv. Jovana Preteče od Maksima Dujkovića, koja se nalazi u Crkvenom muzeju vidi se par tako izbijenih mjesta, jer je grund slike zajedno s bojom na mnogo mjesta otpao. Pošto je završen taj prvi posao oko daske, išlo bi se dalje u njenom prepariranju i u brizi, da se ne uvija i puca. Ako se pokazala već koja pukotina, nju bi prelijepili tanjim ili debljim platnom ili popunili istom masom koju smo spomenuli). Prije grundiranja dolazila bi najvažnija predohrana protiv uvijanja daske, a to su priječke na stražnjoj strani. Uviđajući, da daska dok postoji radi (širi se i skuplja) to su nastojali, da te priječke pričvrste tako na dasku, da se ona i uz njih može po volji kretati, ako već mora da bude. To su bile t. zv. slobodne priječke, a uguravale su se u žljebove na daski tako, da su se mog.nž kasiije izvlačiti i ponovo zabijati. Dakle, nisu bile ničim drugim pričvršćene osim rubom žljeba. Ova vrsta priječki nije išla od kraja do kraja daske već je jedna priječka ulazila s jedne strane u dasku ¾ do 4/5 njezine širne. (t. j. širine daske), a druga s druge strane isto tako. Mnogi će se upitati, zašto naši stari slikari nisu ugurali te priječke preko cijele daske? Bavio sam se i sam tim pitanjem i mogao sam jedino doći do odgovora, probavajući mnogo takih priječki na raznim novim daskama. Vidio sam, da su dulje priječke, ako su slobodne, slabije i tako su se i naši stari slikari koristili vjerojatno istim opažanjem te su metali dvije kraće priječke, koje su svakako otpornije uvijanju daske, nego dvije dulje. Presjek žljeba i daski bio je trapezasta oblika, a presjek priječki isti: sl. 3. Ovakove priječke su obzirom na prirodu daske svakako najbolje, no one ipak nisu mogle da izdrže pritisak uvijanja i iskočile su. Stoga je u Sarajevu veći dio majstora učvršćivao priječke klincima, da se ne mogu micati. One priječke, koje su bile pričvršćene kraćim klincima t. j. takvim, koji nisu izbijali na drugu stranu daske, pokazale su se kao kratkotrajne ili nedovoljno trajne, jer bi daska, a i sama priječka, šireći se i stežući, napravila oko klinaca labaviji prostor, pa bi priječke ispadale, to su se majstori, da to izbjegnu služili duljim klincima, koje bi probili i na onu stranu daske, na kojoj će slikati. Na toj strani bi ih povrnuli, iskopavši često za te povrnute dijelove u daski udubinu na tome mjestu, tako, da su ti povrnuti dijelovi klinaca bili po par milimetara ispod nivoa ploštine daske. Ta bi mjesta onda dobro zakitali prije spomenutom smjesom. Ali su se ona ipak pojavljivala, možda već i za koji decenij, bilo, da se nadme taj zagipsani dio, bilo, da i sam klinac izviri kako se daska sve više sasušivala i postajala tanja, što metalni klinac nije mogao da slijedi. Zato su s tim priječkama bježali u vrh i dno daske (sl. 4) tako, da za slučaj, da bi se ukovana mjesta pojavljinala, ne kvare izgled same slike. Ove priječke su isle su preko cijele daske. Njihov su otpor pojačavali klinci, a bile su mnogo deblje od slobodnih. Ovaj način učvršćivanja priječki zahtijevao je naročito dobro isušene daske i pažnju oko pripravljanja. Treća vrsta priječki bila je ovaka: Na gornjoj i donjoj debljini daske napravio bi se (po duljini) žljeb, širok trećinu pa i do polovine te debljine, a dubok dva do četiri santimetra. U taj žljeb ugurala bi se, ali često i ulijepila tutkalom, isto tako debela i široka priječka od tvrdog drveta (sl. 5). I žljeb i priječka mogli su biti i širi prema unutarnjoj strani, kako se na slici i vidi. Ova vrsta priječki često je kombinovana i sa drugom vrstom priječki. Sve priječke postavljale su se uvijek u okomitom pravcu na strukturu drveta, odnosno na njegove godišnje prstenove. Pošto je tako daska pripravljena, pristupilo bi se poslu oko grundiranja. Nikada se nije radilo na kakvoj bilo podlozi bez grunda, ne samo kod ovih naših slikara u Sarajevu, nego i kod onih, u ostalim našim krajevima. Grund je uopšte smatran, otkako postoji slikaraska vještina, kao jedan od najvažnijih faktora njezinog zanata; njemu se oduvijek posvećivala neobična pažnja, pa bio on na zidu, daski, papiru , metalu ili na kojoj bilo drugoj podlozi. I pergamenat pa i papir morao se grundirati za kaligrafiju, a kamo li tek za slikanje na njemu!Ako se kojiput i učinilo našim ispitivačima stare umjetnosti, da daska ili koja druga podloga nije uopšte grundirana, onda su se prevarili. Grund ne mora uvijek biti debeo ili gust, pa da ostane upadljiv, ako se boja oljušti . Osim toga smjesa za grundiranje može u toku vremena ušljed kemijskog prodesa (uticaj trađe drveta ili ilatpa, materijala kojim je boja miješana, ili i same boje t. j. pigmenta, a i međusobnog odnošaja smiješanih dijelova same smjese) da postane prozirna, pa ako je tanje prevučena i nevidljiva. Ako se još usto, radi slabe veze s podlogom, koju je moglo izazvati n. pr. kod platna ili drveta vlažno stanje, grund ljušti zajedno s bojom i otpada, ostaje daska čista, kao da nije ni bila grundirana. Mogao se po potrebi ili nuždi, da upotrebi kao grund i sam firnis ili tutkal, kao što to i danas rade slikari pri grundiranju dasaka i kartona, a kako se u tu svrhu mora da upotrebi vrlo razvodnjen tutkal, to se i ne vidi. Stari naši majstori poznavali su vrlo dobro svoj zanat, a da bi radili bez grunda t. j. protiv prirode same stvari. Grund je temelj boji. Slika bez njega ne može biti čvrsta, kao ni kuća bez svoga. Metalne ploče (bakar) su idealne podloge za bojenje, kako vidimo po holandskom slikarstvu 17 i 18 vijeka, no značilo bi svoj rad osuditi na smrt, ako bi se na njima radilo bez grunda. Ona strana daske, na kojoj se slikalo, ostavljana je kod naših starih slikara redovno, (uz rijetke iznimke), dosta uglačana prije grundiranja, dočim su italijanski slikari tu stranu izgrebli ili nasjekli, osobito kod većih formata, da se grund bolje drži. Osim toga, često su slikari italijanskih škola, da uščuvaju grund i dasku od pucanja, cijelu dasku prelijepljivali tankim finim platnom prije grundiranja ili samo djelomično, na onim mjestima gdje se ukazivala pukotina. Oba slučaja nalazio sam često kod pravoslavnih ikona rađenih u Dalmaciji, osobito južnoj, što me navelo da bolje obratim pažnju na tu stvar i kod ikona naših slikara u Sarajevu, koji su lako dolazili u dodir s našim primorjem i zbilja sam našao slučajeva, da su daske cijele, a i djelomično, prelijepljivane platnom. Jedna veća slika Bogorodice, koja se nalazi u srednjem dijelu stare crkve ispred glavnog oltara, pokazuje na oštećenim dijelovima svukuda jako platno pod grundom, dočim je daska male slike Bogorodice u posjedu gospođice Miljković-Kojdić prevučena platnom finog, sitnog tkiva. I druge dvije slične ikone u priv. posjedu, a vrlo starog datuma također su jednako platnom proviđene. Platnom je prevučena i daska slike »Bogorodica sa svetiteljima«, koja se nalazi u Galeriji slika Zem. muzeja u Sarajevu pod br. 447. Najzad i ogromne table slika »Strašnog suda« i »Jerusalima«, što vise u dvorištu stare Crkve na zapadnom zidu, rađene u Sarajevu 1795 i 1799 rukom nepoznatog ... .r, također su prevučene platnom prije grundiranja. Ovdje je svrha toga prevlačenja očita, jer se table sastoje od više dasaka, koje su se međutim usprkos toj predohrani, viseći u dvorištu, izložene svim nepogodama, poslije gotovo jedno i po stoljeće morale raspasti. Osim platnom, prevlačene su manje daske i pergamentom (slike sv. Đorđa i »Pokrova Bogorodičina« u posjedu pisca. Napomenuo sam ranije, da je sadržaj Erminije popunjavan tokom vremena novim tekovinama. Prelijepljivanje daske platnom uvedeno je u Italiji po Vazariju u trinaestom vijeku pa je interesantno, da Erminija, čiji je tekst nastao nekoliko stoljeća kasnije ništa ne spominje o tome, što je jasai dokaz, da su naši ikonopisci u Sarajevu počeli da se služe tom novinom pod uticajem našeg primorja, odnosno Italije. Za pripravljanje daske, da primi grund dolazilo je prvom redu prevlačenje tutkalom. Da se pomognu priječke u svojoj funkciji presvlačile bi se boje strane često obe strane tutkalom i grundom. Kad se samo jedna strana daske grundira, onda se ona mnogo jače vremenom uvije to konveksno na onu stranu, gdje je grund. Onda su i priječke slabe, da spriječe taj proces. Još nije naučno ustanovljeno zašto se daska tako uvija i go uvijek konveksno na stranu grunda. O ovome, a i o gore rečenom može se svako lako uvjeriti. Uzme se četvrtast komad kartona i namaže s jedne strane tutkalom dosta rastanjenim vodom. Za malo vremena počne se već karton da krivi konveksno, na namazanoj strani. Ako sad namažemo istim tutkalom i drugu stranu kartona jednako kao i prednju on će se uskoro ispraviti i ostati stalno ravan. To su stari davno uočili i znali da iskorišćuju i kod drvenih tabli za slikanje. Nije se mogao posve sigurno ustanoviti tutkal pod grundom, odnosno kao prvi maz na daski, jer se on izmješao s gipsom (kredom) u grundu ili se za njega uhvatio, pa se kod sastrugavanja i skida s njim s daske, no daska pokazuje, i kad je sasvim očišćena od grunda, kad se namoči, neku muzgavost i ljepljivost, koja može samo da potiče od tutkala. Ali i od onoga, iz samog grunda! Ovdje moramo pribjeći najbližem izvoru za poznavanje tehnike naših starih ikonopisaca. Bilo bi svakako bolje, kad bi se moglo zaviriti u koju našu takvu knjigu, no ja nisam imao sreće, da se na koju namjerim, ni prilike, da do one u Velesu dođem. Pošto Erminija veli da se daske prije premazivanja grundom prevuku i natope rijetkim kuhanim tutkalom, onda nema razloga da ne vjerujemo, da su to i naši majstori činili, pogotovo, kad je to za primanje (vezanje) grunda bilo prijeko potrebno i kad se vidi po svemu, da su oni vrlo brižljivo pripremali svoje table, da prime buduću sliku. Dionizije ne navodi u koliko vode treba tutkal namočiti i rastvoriti, ali upozoruje da se kod mazanja uzme prema potrebi, da se pazi na to da ne pravi svijetlu koru na daski, ni mjehuriće već da ga ona upije NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDF-u. On svoj tutkal kiseli u vodi »na hladnom mjestu od večera do zore«, mi danas obično 24 sata, a uzimamo 10 deka suhog tutkala na litar vode. Naši stari su upotrebljavali iste vrste tutkala kao i mi danas. Obično pripravljen od životinjskih koža, što je poznato od pradavnih vremena, no pravili su ga i od životinjskih nogu (zečjih, janjećih, jarećih).. Priređivanje je uvijek isto. Koža se obično drži u kreču 7-14 dana, ušljed čega se lako očisti od dlaka, krvnih i mesnih zaostataka. Iza toga se dobro opere od krečne vode, isječe na komade i kuha dok se sasvim ne raziđe. Kad se ugusto ukuha procijedi se kroz sito i pusti da se ohladi i pređe u čvrstu želatinu. Zatim se jakim koncem ili žicom reže na plošne komade i suši u hladovini par dana na daskama. Čim se dijelovi, koji dolaze u dodir s vazduhom toliko osuše, da se ne lijepe za prste prevrnu se i suše dalje, dok se posve ne skoštunje. Ako jasno zveče bačeni o kamen, onda su suhi i mogu se spremiti. Pisac Ermimije daje dosta opširnu uputu za prinravljanje tutkala . Kad bi daska bila premazana tutkalom pustili bi je da se dobro osuši, a dotle bi se pripravljala smjesa, koja će kao grund doći preko tutkala. Ta smjesa se po Erminiji sastojala od gašenog gipsa i tutkala, a njom bi se prevlačila daska vrlo tanko (providno) dva tri puta. Smjesa je bila dosta rijetka, da se mogla četkicom lako razmazivati. Zatim bi se u istu smjesu dodalo nešto sapuna i lanenog kuhanog ulja, pa bi se opet, po onoj prijašnjoj prevlaci dva, tri puta, što tanje premazalo. Međutim, naši stari slikari nisu se uvijek služili tom ili istom smjesom za grundiranje dasaka. No da prije rečemo koju o gašenom gipsu. Taj gips se dobivao tako, da se žeženi gips (to je onaj, što se miješan s vodom brzo stvrdne sasuo u veliku količinu vode i dulje vremena miješao, dok ne izgubi moć stvrdnjavanja. Isti su upotrebljavali i talijanski slikari od Đota pa ovamo, kako se vidi iz Ćenijevog »Traktata« pod imenom gesso sotile ali sigurno i prije toga vremena, primivši ga od Grka. Tako gašeni gips bi se sušio, ponovo mljeo i kao takav se onda miješao tutkalom za gornju svrhu. Željeni gips dobivao se kod nas i u trgovinama droga. Italijani su upotrebljavali kao prvu naslagu na dasku i prirodan gips (gesso grosso) u kom je bilo i vode (spoj kalcijumsulfata s vodom) dočim svetogorska knjiga o slikanju preporučuje slikarima da ga i dva puta prepeku, pa onda kvase, ponovo suše, melju i kao takav upotrebljavaju. Kazao sam, da se naši stari slikari nisu uvijek služili za grundiranje dasaka smjesom opisanom u Erminiji, ali ni inače istom vrstom grunda. Ispitujući samo uticaj vode na te smjese vidi se, da se jedne u njoj raspadaju, a druge ostaju stalno žilave. Neke opet, isprane u kuhajućoj vodi i isušene, šume zaljevene razblaženom sonom kiselinom, a druge ne. Neke iskuhane u vodi i filtrirane, pokazuju u toj filtriranoj tekućini pomoću raznih kiselina i sode talog, koji nas upućuje, na postojanje gipsa. Stari Holanđani i Nijemci upotrebljavali su u smjesi za grundiranje kredu mjesto gipsa, a kako kreda šumi zaljevena sonom kiselinom, to se vidi da su i naši slikari osim gipsa upotrebljavali i kredu samu, a možda i miješanu s gipsom. Vrlo vjerovatno, i bijelu zemlju (ton, bijeli bolus), koje u sarajevskoj okolini ima dosta. Kako su naši ikonopisci došli do toga, da upotrebljuju u smjesi za grund kredu, teško je reći, no nalazio sam kredu i u grundovima ikona rađenih u našem južnom primorju, te su mogli da tu tehniku prime otud. Italijani su je vrlo kasno počeli upotrebljavati, ali i to rjeđe. Može biti da je kod nas grund s kredom i lokalni izum, koji je nastao iz nestašice gipsa ili nekim drugim slučajem. Kreda je svakako upotrebljavana. Rastvaranje sa šumom u sonoj kiselini najsigurniji je znak za njezino postojanje. Žilavi grundovi, koji su ispitivani nisu pokazivali, da imaju u sebi safuna ili ulja. Istina, minimalne količine bilo je teško i ustanoviti, pogotovo,, što su za probe morali biti upotrebljeni grundovi propalih slika, koje su propale pod dejstvom gorućih svijeća stalnog čađenja i zakađivanja usljed čega su ti grundovi mogli biti izvrženi raznim hemijskim promjenama u svom sastavu. Kako su ti grundovi pokazivali dosta otpora i prema topdo.j vodi moralo je biti u d.ima primjesa kao ul»e, alaun ili što sa sličinm dejstvom. Alaun ima to svojstvo da miješan u tutkal u stanovitom omjeru oduzme ovome moć naburavanja (upijanja vode), tako, da i grund u kome ima takog tutkala ostaje čvršći prema uticaju vode. Pa i sam gips miješan s alaunom postaje znatno čvršći. Te su pojave bile poznate starim narodima. Možda su naši ikonopisci pravili i neke kombinacije s jajetom, s kojim su inače imali često posla. Tempera boja n. pr., koja je pripravljena od pigmenta (prah boje) i jajeta (miješanjem) ne može se rastvarati vodom kad se potpuno isuši t. j. kad voda iz nje posve ishlapi. Kako mu drago, jedno je sigurno da stari slikari, koji su radili u Sarajevu nisu upotrebljavali uvijek kao grund za daske smjesu gipsa i tutkala, već su imali i druge. Oni grundovi, što se lako raspadaju u vodi biće sastavljeni od same krede i tutkala ili samog gipsa i tutkala ili smjese oboga s tutkalom uz primjesu sapuna. Takav slučaj je sa grundom slike sv. Jovana Preteče, koja se nalazi u crkvenom muzeju stare srpskopravoslavne crkve, a koju je radio 1734 godine slikar Dujković. Na ovoj slici grund je tako slab, da se ruši i ostaje na prstu čim se lagano protrlja. Pošto ima još jedna ikona istog svetitelja u tom muzeju, a koju pripisujem također Dujkoviću, dodajem, da je ona sa slabim grundom velika 110X43 santimetara. Osim ovako izvedenih grundova s više naslaga, čija debljina premaša koji put i dva milimetra, događalo se kod većih i boljih ikona vjerojatno u nuždi, a kod jeftinih, izrađivanih za selo i siromašan svijet češće, da se daska prevuče samo jedanput vrlo tankim manje više prozirnim grundom tek da se na njoj može raditi, a ima slučajeva, da su daske za izradu jeftinih ikona prevučene samo tutkalom. Ove nisu ni pozlaćivane, a radile su se šablonski, vrlo aljkavo, po više komada dnevno. Obično za trgovce crkvenih ugvari ili preprodavce ikona. Daska je prevlačena grundom sa one strane, na kojoj će se slikati, vrlo gankim prevlakama, a moglo je takih prevlaka biti nekoliko. Pisac Erminije naročito upozoruje, da se ne bi ko prevario, pa možda da skrati vrijeme premazao dasku par puta debelo, jer debela naslaga vrlo lako popuca, a i kad to ne bi bilo, onda će brušenje daske (da se grund ugladi) stajati mnogo više truda i vremena, nego da je premazivano tanko, nekoliko puta. O ovome se lako uvjerio i svaki današnji slikar, koji sam pravi svoje grundove. Druga strana daske mogla se premazati samo sa jednom ili dvima debljim prevlakama, jer ona nije trebala da bude glatka, već je njezino grundiranje služilo, kako smo već rekli, kao predohrana protiv uvijanja daske. Kod sarajevskih ikonopisaca uvijek je tanji taj grund na naličju daske od onog s lica. Kada se grund na daski sasvim osušio, onda su ga na onoj strani, gdje će se slikati, ugladili (brusili) da ne bude na njemu nikakvih neravnina. To glađenje je vršeno kod talijanskih slikara nekom vrstom noža ili kamena. Kod naših je grund često tako uglađen, da naliči na polituru. (Možda uslijed zaostataka bolimenta, o kom će biti niže govora). Na ovako uglađen bijeli grund došao bi crtež. On se izveo ugljenom ili crnom bojom, koja je bila tako rijetka, da se mogla perom izvlačiti. Prije nego se počelo bojiti, grund bi se pozlatio. Ranije se vrlo rijetko 9 radilo bojom ia bnjelom grundu, već se on obično pozlaćivao, dok se od devetnaestog vijeka počela pozlata da gubi. Ako se radilo bojom na bijelom grundu bez pozlage, onda je grund morao biti prevučen bjelancem ili drugim sredstvom da se ne topi od vodene boje za vrijeme rada. Izgleda, da se u Sarajevu radilo bez pozlate u prvo vrijeme, odmah iza osnivanja srpsko-pravoslavne crkve, a to je moglo biti radi siromaštine, ili pomanjkanja zlata ili nemogućnosti dobavljanja zlatnih i srebrenih listića u tu svrhu, jer baš onih nekoliko slika, koje nisu rađene na pozlaćenom grundu spadaju u red najsgarijih u Sarajevu. Među te ide i Bogorodica sa Isusom u naručju i dva svetitelja sa strane, koja se nalazi na zapadnom dijelu t. zv. tavana u staroj srpsko-pravoslavnoj crkvi, a komponovana je u duhu italijanske škole (Belini), a slikana u duhu naših zidnih slika iz manastira Južne Srbije. Pozlaćeni grund počeo je kod nas nestajati, kako sam rekao, sa ulazom u devetnaesti vijek, dočim je u katoličkoj ikonografiji u Italiji, prestao u većim slikarskim centrima već koncem petnaestog vijeka i samo se u provinciji (kod nas u Dalmaciji) još povlačio, sve do u osamnaesti vijek, a možda i dulje. Na našim daskama ima dvije vrste pozlaćenog grunda, koje spominje i Erminija, a i svi ostali stari rukopisi o slikanju: pozlata na bolimentu ili blistava pozlata i uljena pozlata, manje svijetla. Prva se mogla glačati poludraguljem (ahat) za to udešenim u obliku zuba ili baš i zubom vuka ili vepra. Od glačanja je i dobivala blistavost, dok se druga pozlata nije mogla glačati. Prije, nego će se nanositi pozlata, pravila bi se za nju na bijelom grundu posebna podloga, tako zvani boliment-grund, koji se sastojao od crvenog bolusa (vrsta okera), svjetlijeg okera i sapuna. Bolusa ima i u sarajevskoj okolini dosta i sigurno su ga slikari rado upotrebljavali, jer posjeduje izvjesnu masnoću, koja je i bila nužna za pozlatu. Safun je inače dopunjavao tu potrebnu masnoću. Pisac Erminije preporučuje jermenski bolus (kil-ermeni), a za samu smjesu boliment grunda, koju on naziva »ampoli«, ima tri recepta. Kod dvaju je glavna satojina bolus, oker i safun ili neka druga masna tvar i bjelance. Da se ne bi pod bolimentom i pozlatom izgubio crtež, koji je već izveden na bijelom grundu, zaparalo bi se iglom, ili inače nekim vrlo šiljatim instrumentom po konturi nanesenog crteža a kako je bolimentgrund vrlo tanak, a zlatni listići isto tako, to bi se ovako uparan crtež ispod njih vrlo dobro ocrtavao. I udubljeni ornamenti, koji se češće nalaze na slikama svetitelja, osobito na nimbusu Bogorodice, izveli bi se na bijelom grundu prije pozlate raznim alatom: punca, rafijet, rozeta itd. Na mnogim slikama sarajevskih ikonopisaca vide se tu i tamo linije crgeža na pozlati, jer slikar nije do njih nanio boju, bilo radi korekgure, bilo iz aljkavosti. Takve linije na samom bijelom grundu vide se dobro i na maloj slici sv. Petke slikara Dujkovića, koja se nalazi u Staroj crkvi pod goblenom iste svetiteljke u blizini zapadnog i jugozapadnog ulaza. (Okovana je u srebro 1759 godine po narudžbi Stefana Stefanovića Tripkova). Ova je slika nedavno neukim čišćenjem oštećena do samog grunda. Bolimentgrund je spravljen tako rijedak, da se mogao vrlo tanko prevući preko bijelog grunda, a bio je crvenkasto žute ili crvenkasto smeđe boje, koja je poticala od bolusa. Ova boja je bila odlična podloga zlatnim listićima prodirala je često kroz njih svojim tonom, ako su bili dovoljno iskovani i davala zlatu poseban čar, a upotrebljavala se, s malim iznimkama, sve do naših dana. Kad bi se taj grund nanio, (po Erminiji dva i tri puta jedno preko drugog, ostavio bi se kratko vrijeme da se donekle isuši; zatim bi se polaglli po njemu zlatni listići jedan do drugoga, ali tako, da se njihovi rubovi pokrivaju bar nekoliko milimetara. Uglovi listića bi se malo jače pritisli na grund, da izdrže kasniji postupak. Mjesta, gdje su jedni rubovi listića prešli preko drugih, vide se često na slikama naših ikonopisaca kao zlatnija (blistavija), dok su ostali dijelovi za nijansu tamniji u tonu. Često provijava i previše kroz njih boja bolusa, ako su listići ušljed čišćenja slike istrani do najmanje mjere. Zato i nije bila dosta jedna naslaga listića, već bi se polagale dvije i više, prema debljini samih listića, cijeni slike i želji naručitelja. Pozlata je mogla da bude i samo na pojedinim mjestima pojačana. Listići su se kovali od čistog zlata, rastanjujući se sve dotle, dok ne bi počeli postajati gotovo prozirni. Zatim bi se izrezivali u četvorine veličine 16—36 četvornih santimetara. Mjesto zlatnih upotrebljavali su se radi štednje i srebreni, koji su se, kad su već bili prilijepljeni na tablu, premazivali izvjesnim žutim lakom, da dobiju boju zlata. Obmana je tako velika da je i stručnjak često u nesigurnosti, ocjenjujući je li pozlata izvedena srebrenim ili zlatnim listićima. Aloe smola bila je glavni satojak tih lakova, ali se često upotrebljavao i šafran. Oboje se moglo dobiti kod drožista. Ima slučajeva da je tabla prevučena djelomično srebrenim, a djelomično zlatnim listićima pri čemu su srebreni ostali u svojoj boji, da i oni svojim sjajem ukrase sliku. Takav je slučaj sa slikom sv. Đorđa u posjedu g. Matejića i s Bogorodicom »Trojeručicom« u posjedu pisca. Kad je polaganje listića bilo dovršeno, prelili bi se naglo čistim špiritom i to sa četiri ugla table prema sredini. Ovo je bilo nužno, da bi se listići, kroz koje je u minimalnoj količini mogao alkohol da prodre bolje uhvatili (zalijepili za bolimentgrund). Zatim bi se glačali da dobiju blistav sjaj. Ovaj način pozlaćivanja kao i niže navedeni je poznag od pradavnih vremena, a zadržao se do danas u nešto izmjenjenom obliku. Drugi način pozlaćivanja bi se izveo tako, što bi se bolimentgrund premazao lanenim firnisom ili sličnim sredstvom, počekalo bi se dok malo suhne, a onda bi se na tu ljepljivu podlogu polagali listići, koji se nisu dali glačati. Zato se ta pozlata nije ni mogla sjati kao gore navedena. Po Ćeniniju ova je pozlata izvođena pošto je već slika bojama naslikana. Obe vrste pozlaćenog grunda dadu se lako zapaziti na slikama naših starih majstora u Sarajevu, a i ostalim našim krajevima. Blistave pozlate ima u Sarajevu više, iako je posao oko nje bio teži. Kad je ovako cio bijeli grund prevučen pozlatom, vidio bi se na njoj i dio crtež. Oni dijelovi slike, koji su trebali da pretstavljaju zlato, kao što je nakit na haljinama ili vezivo (brokat), zlatne šare na knjigama, oružje i sl., krune, nimbusi itd. ostali bi neobojeni, tj. izrabila bi se u tu svrhu ova zlatna podloga, dok se ostalo bojilo. No često su se zlatni i srebreni listići mrvili u prah ili se zlato i srebro rastapalo amalgiranjem, te se od njega pravila boja, kojom su se onda sve te šare izvodile četkicom ili perom, nakon što je slika bojom izrađena. Na velikom dijelu naših ikona vidi se, da je to šaranje izvođeno perom. Šesnaest od dvadeset spomenutih malih slika na glavnom oltaru stare crkve pokazuje u modelovanju draperija šrafiranje perom, zlatnom bojom, dok je na Dujkovićevim ikonama, na istom oltaru, šaranje naslona Hristova i Bogorodičina prijestolja izvedeno možda i četkicom. Pisac Erminije navodi u § 38 i 39 kako se pravi zlatna boja i veli na koncu § 38 da se njom piše četkicom načinjenom od tvorićeve dlake NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu Kao nešto neobično napominjem, da u 39 paragrafu preporučuje kao odlično sredstvo za miješanje sa metalnim prahom spuževu pjenu. Ta bi se dobivala tako, da se poznati naš spuž (s kućicom) držao blizu plamena svijeće, od čije bi se vrućine puž branio puštajući pjenu, koja bi se skupljala. Dok je na većem dijelu slika na daskama kombinovano pozlaćivanje listićima i zlatnom bojom, dotle se na slikama na platnu ova gotovo isključivo upotrebljavala. Kako smo vidjeli, pozlaćivanje daske prije slikanja bojom imalo je svrhu, da se ta pozlata izrabi za sve zlatne dijelove na slici. U te dijelove je u glavnom spadala pozadina (polje), nimbusi i mandorle te je prema tome veći dio pozlate bio prebojen, jer su ovi dijelovi zauzimali manji prostor. Uviđajući, da je pozlaćivanje cijele daske nepotrebno radi same svrhe, zatim suvišno gubljenje vremena i zlata, italijanski slikari su još od vremena Đota, a možda i izranije, prestali da pozlaćuju cijelu dasku, već bi lijepili listiće samo na one dijelove crteža, gdje su oni bili potrebni. Takav način pozlaćivanja našao sam i kod sarajevskih starih slikara iz čega se vidi, da je uticaj talijanske škole, preko našeg primorja bio znatan. Uz pozlaćivanje grunda išlo je i pozlaćivanje okvira na slikama, naročito onih, koji su bili prikovani na samu dasku, što je kod nas dosta čest slučaj. I okvir bi bio prevučen najprije gips ili kreda-grundom pa bolimentgrundom, na koji bi došli zlatni listići. Dionizije ne spominje pozlaćivanje okvira, ali kako navodi način pozlate drvenog hora u crkvi (§ 14, 15), što vrijedi za svu drvenariju, to je vjerojatno radi toga i izostavljena uputa u pozlaćivanje okvira. Platno kao podlogu također su upotrebljavali naši stari slikari, no kakb je ono slabiji materijal od drveta i lakše propadalo, to iz ranijeg vremena imamo tek tu iž tamo po koji ostatak, dok iz početka devetnaestog stoljeća imamo više primjera. Ranija platna su grubljeg, gustog i čvrstog tkiva. Mogla su biti i od domaće proizvodnje ali pokazuju mnogo sličnosti sa onima iz Dalmacije i Italije, te su možda i uvožena. Novija platna su sitnijeg tkiva i slabija, vjerojatno strani fabrikat, koji je često dolazio iz Beča. Boja na tim platnima puca kad se pritisne prstom sa stražnje strane, obično u krugovima oko pritisnutog mjesta, dočim ona, na platnima naših starijih slikara gotovo i ne puca. To je ovisilo samo o načinu grundiranja platna. Grund starijih slikara je bio tanji i žilaviji. Imao je u svom sastavu materijala, koji se nije lako sasušivao, ili je trajno ostajao elastičan. Prije nego će da dobije grund, platno se raspinjalo na okvir za to naročito pravljen, ali se platno moglo grundirati i rastegnuto na zid, stb i druge ravne plohe. Svakako je bilo praktičnije i lakše nategnuti platno prije grundiranja na okvir. Nisam našao kod naših starijih slikara okvira za raspinjanje platna, koji su se pomoću drvenih klinova dali raširivati, ako platno popusti, niti su oni pravili okvire za raspinjanje platna tako, da je unutarnji rub letava bio nižn od vanjskog. Stoga se na tim slikama pozna utisnut onaj unutarnji rub, koji škodi izgledu slike, a koji se utisnuo radi toga, što je kasnije platno omlohavilo i popustilo, te ležalo na tom rubu. Da platno omlohavi uzrok je često bio i u sasušivanju samog okvira, na kom je raspeto. Ti okviri sastojali su se od četiri letve, koje su bile na uglovima ukovane, dočim okviri italijanskih slikara, koji su imali klinove za kasnije rastezanje, nisu bili na uglovima ukovani, već su krajevi, koji su sačinjavali ugao bili jedan u drugi užljebljeni. (I danas se taki upotrebljuju). Zabijanjem klina među njih, oni bi se rastavljali i natezali platno, ako je popustilo. Veći okviri i kod naših slikara su imali i krstaču te bi izgledali, kako se vidi na sl. 7, a ugao jednog okvira, koji se mogao rastezati pokazuje sl. 8. Na toj slici se vidi, kako je letva a, usljed zabijenog klina a razmaknuta od letve b. Za klinove je u letvama bio urezan pravac kretanja. Sami pak klinovi su bili rezani iz tvrdog drveta. Platno je moralo bili veće od samog okvira, na koji će se raspeti, jer su se klinčići, koji su podržavali napetost platna udarali okolo po rubu (sl. 9). O raspinjanju platna i o samim okvirima na koje se raspinje, ne spominje pisac Erminije ništa (osim ono »skucaj četiri drveta«), smatrajući valjda tu stvar kao poznatu svakom slikaru. Kako sam već prije spomenuo, platno se lijepilo i na daske, no tamo je imalo drugu svrhu. Grund za platno je morao biti tanji i žilaviji, iz sasvim razumljivih razloga: platno se lako povijalo, ulupljivalo i oštećavalo. Naročito je to bilo važno za veća platna. Iz ono malo prašine (grundove smjese), što sam mogao skinuti sa starijih oštećenih slika, nije se moglo kemijski ustanoviti od čega se sastoji smjesa za grundiranje, jer se s njom skinula i boja. Grund je tako tanak, da s bojom čini gotovo jednu cjelinu, a jedva se može i okom ustanoviti na ponekoj slici, gdje čini utisak impregnacije. Tekućina iskuhavanih komadića platna pokazala je kao sadržinu samo gips i organske substance. Daljnje ispitivanje se nije moglo provesti radi pomanjkanja potrebnih reagencija. Loš grund na platnu, usljed čega je slika i nastradala vidi se u »Ispovjedaonici« Stare crkve u dvorištu na grčkoj slici »Jerusalima« koju je crkvi poklonio 1839 god. nokn Hadži-Tanasija. Ovdje je slikar upotrebno onu smjesu za grund, koja se meće na dasku, zato je ispucala i otpada. U Erminiji nalazimo u § 26 (kod Šefera 27) smjesu za grundiranje platna pod malo čudnim naslovom, koji upada u oči, pa ga navodimo po originalu. Naslov glasi: NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu, što slobodno prevedeno znači: Kako treba da radiš na platnu s jajetom (Šefer prevodi »s bjelancem«!) pa da ne puca. Čudno je kod toga, što pisac dodaje u naslovu ovo »da ne puca«. Znači, pucalo je često i slikari su se mnogo trudili, da nađu tome pomoći. No pošto su oni i inače radili na platnu bojama pripravljenim s jajetom (jajna tempera), to će se ono, »da ne puca« odnositi na pripravljanje samog grunda, što se u ostalom razabire i iz samog sadržaja. Cio recept slobodno preveden glasi: »Skucaj prvo četiri drveta NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu, i napni na njih platno. Uzmi po nahođenju tutkala, safuna, meda i gipsa. Razmješaj to s mlakom vodom i natopi s tim platno jedanput ili dvaput, da bude jednolično. Kad je platno sasvim suho poliraj ga (!) s kosti (za poliranje, zub), crtaj i radi s jajetom. Zlato (listiće) ćeš učvrstiti oštrim grundom (roirbgtp) na nimbuse i ako hoćeš prevuci tanko lakom, pa će biti dobro«. Safun ima svrhu da grund dobije na masnoći, jer na masnijem grundu pozlata ispada sjajnija, dočim je med davao grundu trajan elascititet I grundovi naših starih slikara, kojima je prevučeno (impregnirano) platno, još su i danas, kako se vidi po ostacima, elastični, pozlata na njima dobro izgleda, te je neka slična smjesa, kakvu preporučuje pisac Erminije, mogla da bude i kod njih upotrebljavana kao grund za platno. Na grundirano platno došao bi crtež izveden bojom, bijelom kredom ili ugljenom. Pozlata je bila uljena, a došla bi samo na ona mjesta, gdje je trebalo što pozlatiti i to, šire plohe (nimbusi) su njom izvedene, a razne šare i sitnije linije uopšte zlatnom bojom, nakon što je slika bila inače gotova . Male sličice, naročito zavjetne, radile su se i na staklu. Nešto veća takva slika nalazi se u kapeli starog srpsko-pravoslavnog groblja, a prikazuje sv. arhiđakona Stefana. Razbijena je i oštećena vlagom. Čim je staklo grundirano da prihvati boju nisam mogao ustanoviti.. Kako je bila razvijena kaligrafija, to je bilo razvijeno i iluminisanje knjiga. Od ovih imamo malo primjera, a da bi se dalo o njihovoj tehnici raspravljati. Samo se jedno može reći, a to je, da su i iluminacije (miniature) u boji, u knjigama, imale grund, pogotovo, što je tadanji papir bio slab, dosta porozan, te upijao boju. Osobito je pozlata tražila podlogu. Zapadna vrela spominju taj grund pod imenom »Asisa«. Pošto ga Ćenini u svom »Traktatu« opširno opisuje i posebice za razne slučajeve navodi, a kako je ta tehnika primljena od Vizantinaca, to je bila svakako poznata i našim iluministima. Za to govori i sam fakat, da su se kod nas muslimanski kaligrafi bavili mnogo pozlatom u svojim rukopisima, koji su bili često i iluminisani. Taj grund se vrlo brižljivo pripripravljao. Mogla je služiti za njega i sama guma-arabika, ali su se kao sastojine upotrebljavale škrob, med, alaun, gips i sl. Mustafa Nurudin Šerifović, koga ćemo kasnije spomenuti, piše u svojoj bilježnici da je škrob od pirinča dobar za učvršćivanje slabog papira. Nisam mogao ustanoviti da li su se ikonopisci u Sarajevu bavili i grafičkim radom (bakropis, litografija); onaj znatan broj grafičkih radova, do koga sam došao, najvećim dijelom je grčkog porijekla (Sveta gora) nešgo ruskog i srpskog iz Vojvodine. Sarajlije su bile poznati zlatari i kujundžije te moramo pretpostaviti, da su se osim ornamenata, ptica i anđela, što je sve služilo za okivanje ikona i evanđelja, urezivale i slike svetitelja u metalne ploče. Jedno raspece veličine oko 40x30cm rezano na bakrenoj ploči, a nađeno kod sarajevekih starinara odnešeno je prije desetak godina u Zagreb i nalazi se u priv. posjedu. Jedna mala ikonica Bogorodice s Hristom priložena valjda kao zavjet, rezana na srebrnoj ploči, nalazi se na glavnom oltaru stare srp.-prav. crkve. Ona je jednom pripadala svakako okovu nekog evanđelja. Zapis u tajnoj bukvici (čime su se Srbi u Sarajevu češće služili), a koji nisam mogao po do sad poznatim ključevima dešifrirati, mogao bi nam možda odati samog majstora ili možda i porijeklo ikonice. Zapis se nalazi s obe strane Bogorodičine glave kako se vidi po vlastitom crtežu (sl. 10). Vrste boja i sredstva za njihovo pripravljanje i miješanje Kad su table bile grundirane i pozlaćene izrađivala bi se na njima slika bojama. Boje naših starih slikara bile su t. zv. tempera-boje. Iako su oni poznavali i uljene boje rijetko su se njima služili radi toga, što su se sporije sušile, te se teško mogla za to vrijeme nanositi jedna naslaga boje na drugu, dok se to tempera bojom moglo brzo i lako činiti. Istina, i tempera boje su imale svojih jakih nedostataka, a to je u prvom redu, što su se morale uvijek svježe praviti, zatim teško stapanje boje u boju (tona u ton) i nemoguće dobivanje atmosfere oko prikazanih figura i stvari, ali kako je slikanje ikona uvjetovala u prvom redu vjerska potreba, a ne sama umjetnost, to se prešlo lako preko tih nedostataka, ali našlo i načina, da se oni koliko toliko prikriju ili izbjegnu (šrafiranje, firnisovanje dosta gustim firnisima itd.). Tempera boje su bile naročito pogodne za izvlačenje onih, često vrlo tankih linija, koje se vide na slikama naših ikonopisaca, kojima su ornamentisali odijela svetaca, izvlačili uvojke kose ili modelovali draperije i oblike lica, ruku, prsta itd. Tek početkom devetnaestog vijeka počimaju i sarajevski slikari, da se služe više uljenom bojom i fabričkim slikarskim platnom, svakako pod uticajem u prvom redu vojvođanskih slikara, ali i onih iz našeg primorja (Dubrovnik, Boka). Iz toga vremena potiče sv. Mihajlo, koji se nalazi na zapadnom zidu dvorišta srpsko-pravoslavne stare crkve, rađen u duhu italijanske škole, zatim neke ikone u privatnom posjedu i jedna u kapeli novog srp. prav. groblja. Iz polovine devetnaestog vijeka su one dvije uljene slike na malom oltaru stare crkve: »Pokrov presv. Bogorodice« i »sv. Arhangel Mihajlo«. Tempera boje su sve boje, čije se sredstvo za miješanje dade razrijeđivati vodom. Ovamo spadaju u prvom redu emulzije prirodne (žumance, mlijeko) i vještačke (ulje i neka, vodom razrjeđena smola) koje danas sacnjavaju bit tempera boja. Po sredstvu, kojim su miješane, dijele se tempera boje na više vrsta. Najpoznatija i najstarija vrsta je ona, koja je pripravljena s tutkalom. Tu su već u najranije vrijeme upotrebljavali stari Egipćani za šaranje drvenih lijesova svojih pokojnika. Za njom bi došla ona, što je pripravljena s jajetom, pa voskom, trešnjevom i sličnim smolama, safunom i t. d. Najkasnije se pojavila tempera pripravljana emulzijom ulja sa sretstvima, koja rastvara voda i t. zv. kazein tempera. Na slikama starih slikara, koji su radili u Sarajevu, daju se zapaziti tri vrste gempera boja. Jedna je ona, koja se može lako vodom sa slike spirati i rastvarati"), druga, koja se ne da vodom spirati, ali dade lako terpentinskim uljem (produkt destilovanja borove i sličnih smola vodenom parom), a treća, koja se ne da spirati ni vodom, ni terpentinskim uljem, ali dade lako čistiti špiritom (96% alkohola). One boje, čije je sredstvo za njihovo miješanje bio tutkal ili neka smola koju voda rastvara, kao što je trešnjeva ili gumija-arabika, spadaju u prvu vrstu. U drugu bi spadale one boje, koje su miješane voštanom emulzijom ili smolom, koju lako rastvara terpentinsko ulje, kao što je borova i slične smole. U treću grupu idu one boje, koje su miješane nepoznatim sredstvom ili jajetom, bilo cijelim, bilo samo bjelancem ili samo žumancem. Svakako da je i stotinjak godina učinilo svoje, da te boje oslabe ili otvrdnu ili da se zadimljavanjem impregniraju, te je teško stvarati zaključke prema probama izvršenim svježim bojama. Šta su naši stari slikari upotrebljavali od gornjeg materijala za pripravljanje svojih tempera boja, teško se može sa sigurnošću ustanoviti, no najvjerojatnije su gornje smjese, pogotovo, što su one bile opće poznate, i što je bilo do njih lako doći. Najlakše je bilo doći do jaja; to je sredstvo već bilo isprobano i pokazalo odlične rezultate, te možemo reći i najčešće upotrebljavano. One naše stare slike, koje se odlikuju naročitom glatkoćom, svježinom boja i izdržljivošću, a potsjećaju na slike starih nijemaca i Italijana (do Kvatroćenta), rađene su jajnom temperom. Ove boje morale su se uvijek svježe praviti, pošto se jaje, kojim su miješane brzo kvari. Ovaj, i oni prijašnji nedostaci bili su razlogom, da su slikari na Zapadu, naročito u Italiji, temperu sasvim napustili od početka šesnaestog vijeka i prešli na uljene boje. Tempera boja, kojom su radili naši slikari, bila je u tekućem stanju, što se vidi gotovo na svakoj slici po naslagama boja, a naročito po tankim linijama, često jedva vidljivim, kakve se ne mogu izvući gušćom bojom. Tragovi tekuće boje vide se i po debljim linijama i slovima, jer je boja kod njih gušća i deblja na onim mjestima gdje linije prestaju, a često se vidi deblja naslaga na onome dijelu linije ili veće tačke, koji je bio dolje okrenut, ako je tabla (slika) stajala za vrijeme rada na stalku uspravno ili koso, te se tekućina prema dolje skupljala. Kefice, kojima su se ove boje nanosile morale su biti vrlo mekane i raznih veličina. Dionizije preporučuje dlake s vrha jazavčeva repa. Tanke linije su se izvlačile i perom napravljenim od trske ili guščijeg pera; linir i cirkl je često činio usluge za izvlačenje pravilnih linija. Uljene boje su sve one boje, čije je sredstvo za miješanje i pripravljanje ulje. Naši su stari poznavali razna ulja za miješanje boja. Tako osim konopljenog, laneno i orahovo, koja su već poznavali i antički slikari, što se vidi iz spisa njihovih pisaca, a upotrebljavali ih kasnije slikari u Evropi za miješanje i pripravljanje uljenih boja već od trinaestog vijeka. Samo, izgleda, da se te uljene boje nisu nikako mogle odomaćiti sve do Renesansa kao glavne elikarske boje i go najviše radi razloga, koje smo već prije naveli, dok su kod nas slikari ostali pri temneri, sve do u devetnaesto stoljeće. Za uljene boje, veli Erminija, treba uzeti sirovo laneno ulje; samo olovno bjelilo, da se miješa sa orahovim. Kao grund za table uzima se gusta. gamna uljena boja. U vrijeme kad su sarajevski ikonopisci počeli raditi uljenim bojama dobivala su se sva slikarska ulja u drogerijama, a ove su ih poručivale iz Trsta i Venecije. I jedne i druge boje, kojima su radili naši stari slikari pripravljale su se oduvijek na isti način, koji je i danas u upotrebi, kada slikari sami pripravljaju svoje boje. Pigment stučen u prah zamijesio bi se na dosta uglačanoj mramornoj ploči već prema tome kakve su boje: sa uljem, jajetom, razvodnjenim tutkalom ili samom vodom i t. d. u gusto tijesto, koje bi se onda, komadić po komadić, za to udešenim kamenom trlo, dok boja ne bi postala zgodna za razmazivanje i dobila što finiju strukturu. Boja se zatim spravljala u zgodne posudice i mogla odmah upotrebljavati rastanjivana istim sredstvom, kojim je i na ploči miješana, izuzam one, što je pripravljena s vodom. Ta je služila za svaku vrstu tempera boje, a rastanjivala bi se odnosnim sredstvom: jajetom, tutkalom i t. d. Jaje, kao tekućina za miješanje s bojom i rastanjivanje boje dobilo bi se tako, da se cijelo ili samo bjelance umlati u snijeg, pa se pusti da se opet slegne u tekućinu, koja bude vrlo rijetka, ali se dade i dalje vodom razrijeđivati. Dok su slikari sami brinuli o svom materijalu, a to je u Sarajevu bilo sve do osamdesegih godina prošlog vijeka, dotle su i njihovi radovi bili neobično otporni i durašni; čim su počeli da se služe fabričkim materijalom, onda su i slike brže propadale. Poučan je u tom pogledu primjer u Vojvodini, gdje se vide fabrička platna, a vjerovatno i boje već od polovine 18 vijeka. Od vojvođanskih slikara iz nedavne prošlosti zna se da je Novak Radonić (1836—1890) sam pribirao okerske boje u prirodi, neke i pekao (da dobije crveni oker), ispirao ih, tro na mramornoj ploči i pripravljao za upotrebu, dakle, brinuo se o svom materijalu poput starih slikara, što je našlo odjeka i na njegovim radovima: dok su se oni posve očuvali bez i najmanje pukotine i izgledaju kao jučer dovršeni, dotle radovi mnogih njegovih savremenika, a i mlađih drugova, pokazuju već mnogo tragova ranog propadanja (potamnivanje boja, prskanje i boje i grunda, ljuskanje i t. d.). Ova se konstatacija dade lako zapaziti i na radovima vojvođanskih slikara, što ih posjeduje Umetničko historijski muzej u Beogradu, naročito kod Đ. Krstića (1851— 1907), koji izgleda, nije uopšte vodio računa o budućnosti svojih radova, ne poznavajući materijal, kojim ih je izgrađivao. Njegove uljene slike gube kolorit i dosta brzo propadaju. Boje (pigmenti) Kako su naši stari slikari nazivali svoje boje ne može se znati, dok se ne objavi koji domaći rukopis, koji govori o tome, a da je bilo domaćih naziva, vidi se po nekim imenima boja, koja još pamte stariji ljudi, osobito u mjestima, gdje su se boje dobivale iz bilina za bojenje vune. Ali osim ovih, bilo je imena i za boje, koje su se dobivale od zemlje, iz minerala ili iz životinjskih substanca, samo te su u većini nosile strani naziv. Tako sam čuo u Sarajevu i ime »kinovar« (grč.) za crvenu boju, što nije ništa drugo nego cinober; »mor« za tamno plavu ili tamno ljubičastu, što potječe od turskog, a čuje se u Sarajevu od 17 vijeka. Znalo se i za boju od »ladžuverta« (tur.). »Krmezi« potječe od grčkog kermezi ili kremezi (krimezi). Ima i po koji drugi naziv, koji ne odgovara izgledu boje. Razumljivo je, da je mnogo naziva po turskom jeziku, koji se i danas čuju, osobito od starijih ljudi. Boje su se nabavljale trgovačkim putem (Venecija, Trst), ali ih je mogao slikar i sam praviti, pogogovo one, koje su se nalazile već dosta čiste u prirodi (okeri) ili su se lako prigotovljale. U narodu je inače bilo poznato ekstrahiranje boja iz bilina, plodova, kora drveta, samog drveta domaćeg i stranog (brazil = varzilo), a nazivale su se po imenima samih vrsta iz kojih su dobivene ili po boji izvjesnog cvijeta, ploda ili biljke, koja je odgovarala boji pigmenta. Poznati, prije već spomenuti Sarajlija, Mustafa Nurudin Šerifović, poznat starijim ljudima pod imenom »Nakib-Šerifija«, koji je 1827 godine ubijen od revoltirane mase pod žutom tabijom, ostavio je iza sebe dosta opširnu bilježnicu, u kojoj se nalaze i recepti za dobijanje boja, kojima se šarao papir. Zelenu boju (jišil) dobivao je iz zovina lista ili suse nova lista i zenđar boje, plavu iz zovinih boba, žutu kao med (aseli) iz jabukova lišća, limuni boju iz bademova lišća, smeđu (anani) iz kne. Za ružičastu miješa bakam (karmin,) i ustubadž (olovno bjelilo), a zove je đulđuni (= ružičast). Sarajevo je od postanka trošilo mnogo boja (osobito bojadžije pređe i tkanina) pa nije ni čudo, da su ljudi nastojali da do njih što lakše dođu, ali i da odaberu one, što su bile najpostojanije. Radi pomanjkanja ranijih imena za razne pigmente u našem jeziku ili imena, kojima su te pigmenge i gotove boje nazivali stari srpski ikonopisci iznijeću ovdje sve boje po tonovima, koje sam zapazio na slikama starih ikonopisaca u Sarajevu, pod imenima, koje sam mogao uopšge saznati, ili upoređujući ih sa tonovima današnjih slikarskih boja. Bijele boje Olovno bjelilo moglo se lako ustanoviti na našim starim slikama. Ta je boja poznata od pradavnih vremena. Plinije, Vitruv i Faventin zovu je »cerusa«u svojim spisima. Naši stari su je zval prosto “bijelilo” . Dobijala se od olovnih ploča izvrgavanih octenoj kieelini. Postupak je bio od vajkada isti: olovne ploče metale su se uspravno u lonce, u koje se na dno nasulo octa. Lonci bi se dobro pokrili i oblijepili ilovačom i zakopali u neprevrelo đubre. Vadili bi se poslije tri do četiri nedjelje te bi se s njih sastrugalo bjelilo (bazno olovni karbonat), koje se dosta debelo uhvati. To bi se ponavljalo, dok se ploče ne istroše. Ovakav način dobivanja olovnog bjelila nalazi se i kod Dionizija (§ 45) dočim spomenuti rimski pisci ne vele da se lonci ukopaju u đubre. Ikonopisci u Sarajevu mogli su lako olovno bjelilo kupovati i u drogerijama. Svakako pod turskim imenom »ustubadž« koje se i danas čuje od starijeg svijeta. Dionizije preporučuje kupovno bjelilo venecijanskog i francuskog fabrikata. Osim olovnog bjelila nalazi se na slikama naših ikonopisaca i drugog, no nije se dalo ustanoviti od čega potiče. Bijela boja mnogo je upotrebljavana, naročito radi osvjetljavanja drugih boja. Žute boje Od žutih boja jasno se ističu na našim starim slikama okeri. Okeri su zemljane boje, koje su bile poznate i najstarijim kulturnim narodima. Stari Egipćani su se njima mnogo služili. Plinije zove te boje po grčkom ohra, a i Vitruv, posvetivši im dosta velik pasus (UIt. VII—176), no on dodaje za oker i latinski naziv »sil«. Kod našeg naroda može se čuti za žuti oker naziv »žuta zemlja« i »žućenica«. Okerskih boja nalazi se u prirodi gotovo po cijelom svijetu u raznim tonovima i kvaliteti. (Okera nema crnih i bijelih, kako to donosi list »Vreme« u prilogu svog ovogodišnjeg – 1935- božićnjeg broja iz pera jednog kustosa muzeja u članku »Vojvođansko slikarstvo«, niti se može riječ oker upotrebljavati kao opšti naziv za boje ili tonove boja. Pisac Erminije preporučuje carigradski oker i venecijanski. Sarajevska neposredna okolina obiluje okerima te se njima i danas služe neki naši slikari, a sigurno su ih upotrebljavali i oni stariji. Na njihovim slikama ima svijetlih i tamnih okera u nijansama, kakve se sve mogu naći u sarajevskoj okolini. Međutim su se mogli dobiti i kupovinom. Domaće, starije ime za ove boje po turskom je »aši«. Maslinasgo-smeđe-žuta boja, što se vidi često kao prva boja na licu i drugim nepokrivenim dijelovima tijela, a sliči našoj današnjoj umbri, može da bude, ako nije sastavljena, samo umbra, koju Erminija spominje pod imenom „obrlra“ Još se jedna žuta boja može da konstatuje na našim ikonama slična indijskom žutilu, koje je prije dolazilo trgovinom iz Indije u grudama, kao šaka velikim, iod imepom »Pijuri«, a danas ga nestllo iz upotrebe, jer ga je zamjenila anilinska boja, kao što je zamijenila i auripigment ili arsenov blistavac""), koji se također može da pozna na po nekoj našoj staroj ikoni, a bilo ga je u znatnoj množini u blizini Sarajeva. Žute boje služile su našim slikarima za boju mesa pomješane s drugim bojama, dočim u čistom tonu za odijela. Sasvim svijetle upotrebljavale su se za prikazivanje arhitekture u boji. Žute boje sjenile su se crnom i smeđom bojom, a oevjetljavale bijelom. Crvene boje Od crvenih boja najviše se ističu crveni okeri i cinober u raznim nijansama. Crveni oker se dobijao od žutog, žarenjem ovoga. Prema trajanju i jakosti žarenja dobijao se oker u raznim tonovima od svjetlo-crvenog sve do tamno-ljubičastog. Postupak je vrlo jednostavan i poznat od vajkada. Crveni okeri se nalaze i u prirodi. I u okolini Sarajeva ima crvenog okera, a jedna žila, koja se do nedavno nalazila pod Sedrenikom sad već iscrpljena, mogla se svojom crvenom bojom takmiti sa najboljim tamnim cinoberom. Kod antičkih naroda bio je poznat crveni oker iz Sinope. Naši su upotrebljavali crveni oker za odijela svetitelja, za boju mesa, miješanjem s bijelom i svjetlim žutim okerom, i za bojenje okvira oko već gotovih slika. Cinober su mnogo upotrebljavali naši slikari radi njegove majestetične crvene boje, koja se dala dobro upotrebiti za odijela Hrista, Bogorodice, Heruvima i drugih najsvjetlijih lica hrišćanske nauke. I cinober je poznat od pradavnih vremena kao prirodan, a i vještački pod raznim imenima: cinabar (Plin. Vitr.), zanjifra (perz.), zinđifra (tur.) minijum (Plin. Vitr.), cenobrijum, cinaper i t. d. Naši su zvali boju kinovar valjda po grčkom, ali je bila poznata i pod turskom riječi »al« još od 17 stoljeća kao i pod »zinđifra«. Zovu je i »krmezi« (i danas se čuje od starijih ljudi), što je pogrešno, jer je to druga boja. Narod ga zove kao rudaču rumenica. Cinobera ima na slikama starih sarajevskih ikonopisaca u tamnim i svijetlim nijansama. Da li su ga kupovali ili sami pravili nije mi poznato, ali je najvjerovatnije oboje. Dobijao se lako miješanjem žive i sumpora na vatri. Danas se upotrebljava kao tačan omjer za fabrikovanje cinobera (suhim postupkom) 84 dijela težine žive i 16 dijelova težine sumpora, dočim se u ranija vremena uzimao različan omjer. Tako n. pr. pisac »Marrae Clavicula« uzima jedan dio žive, na dva dijela sumpora, dok Dionizije u svom spisu navodi ovaj recept: 100 drahmi žive miješa se u posudi sa 20 drahmi sumpora i 8 drahmi olovnog oksida. Osim za boju odijela upotrebljavan je cinober i za boju mesa u svjetlijim dijelovima miješan s bijelom, za crveni rub daske mjesto okvira, a njim su se obično pisala slova na zlatnom grundu. Najljepši cinober upotrebljavao je kod nas na svojim slikama već spomenuti Maksim Dujković (oltar Stare crkve). Cinober se obično sjenio smeđom bojom, ili tamno crvenim okerom a osvjetljavao žutom i bijelom. Uz cinober pojavljuje se mnogo i »krmezi« boja kako su je kod nas nazivali, a i sad se čuje od starijih ljudi. To je boja krvi, pa premazi u tamnije, do krvavo ljubičasto. Ona se obično upotrebljavala na slikama za bojenje plašteva i gornjih odijela (himatij, maforij), manje za donja odijela. Kao takovu su je poznavali i stari narodi, kojima je služila i pri bojenju tkanina purpurom, kao prva boja. Bila je važna kao izvozni artikl s Levanta, a dobijala se od sasušenih ženki Kermes-uši, koja se legla na posebnoj vrsti hrasta. Ova boja s vremenom tamni i dobiva ton usirene krvi, a naročito se izmjeni pod firnisom. I kod nas, osim za slikanje, upotrebljavala se i za bojenje vune i vunenih tkanina, a dobivala se trgovinom kao i danas. I nju su istisle anilinske boje. U Erminiji nosi ime NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu (Naš, već srednjevjekovni naziv grimiz, potječe od tog imena). Na jednoj maloj slici u muzeju Stare crkve, na slici »Male gospojine«, koju posjeduje kao slavsku ikonu sarajevska familija Dunđerovića, na ikoni sv. Đorđa u posjedu g. Matejića i na jednoj »Trojeručici« u posjedu pisca, vidi se jedna druga crvena boja, koja nije gornja, a mnogo naliči na današnji karmin. I ova se boja mogla dobivati kod atara od davnina, no bila je skupa i slikari su je vrlo rijetko upotrebljavali. Inače je služila ženama za šminku vjerojatno pod imenom bakam. I karmin se dobivao iz jedne vrste bi ljnih ušiju tako zv. kaktusove uši koja se ranije naročito u masama gojila. Naziv crvac koji se kao izvozni artikl spominje u našim srednjevjekovnim, pisanim spomenicima (Mikl. 475, 529), odnosiće se na tu crvenu boju. Poznat je u narodu još od srednjeg vijeka, gajio se i izvozio i broć bilina, čiji je korijen davao odličnu crvenu boju, sličnu u tonu kremezi-boji, za bojenje vune. Da li su je naši stari slikari upotrebljavali nije mi poznato, ali su je zapadni mnogo cijenili. Smeđe boje Ovih boja nalazi se često na slikama naših starih majstora, no one mogu da potiču od miješanog crvenog okera sa crnom bojom, ili su pocrnjeli crveni okeri. Naliče na današnju pečenu umbru ili na pečenu sijensku zemlju. Upotrebljavale su se pa slikama za odijela svetitelja i za bojenje tla. Osjenčavale su se crnom bojom, a osvjetljavale okerima i bijelom bojom. Same su inače služile za osjenčavanje cinobera i kremezi boje. Smeđe boje su se mogle dobiti i kod atara pod opštim imenom »kahvaji boja« po turskom. Plave boje Plave boje rjeđe se vide na starim ikonama u Sarajevu, a i u koliko ih ima potiču obično od indiga. Kako se ova boja odavno uvozila s Levanta i služila mnogo za bojenjs tkanina, a druge bolje nijs bilo osim skupocjenog ladžuverga, to su je i naši ikonopisci za nuždu upotrebljavali. Plave boje ove vrste ima na slikama majstora . . . r u Staroj crkvi. Dobivala se u drogerijama pod imenom »čivit« (tur.), a i danas je u Sarajevu tako zovu. Plava boja dobivala se i od kreča i bakrenih ploča poljevenih octom. To je svijetlo plava boja, no nisam je zapazio na našim slikama. Dionizije joj posvećuje recept, sličan onome u drugim raznim, starim rukopisima o slikaretvu (§§ 45, 46). Na jednoj maloj ikonici za cjelivanje u muzeju Stare crkve, na portregu mitropolita Paisija, što ga je izradio 1805 u Sarajevu Simeon Lazarević, na gore spomenutim ikonama sv. Đorđa i »Trojeručice«, vidi se ultramarinska plava boja, koja se pravila od ladžuverta tucanjem u prah toga poludragulja i ispiranjem njegove plave boje. Postupak je bio tegoban, te je već i radi toga bila ova boja vrlo skupa, ne uzimajući u obzir vrijednost samog kamena. Stoga se ona kod nas tako rijetko viđa. Dolazila je prekomorskom trgovinom (otud joj i ime ultramarin-naše srednjevjekovno »zamorje«) s istoka. U Italiji su je slikari sami ekstrahirali i dosta je upotrebljavali, naročito neki kvatroćentisti, a kasnije Rafael i njegov učitelj. Boju je istisnuo umjetni ultramarin iste kvalitete i nijanse, koji je inače vrlo jeftin, a pronađen tridesetih godina prošlog vijeka. Stoga se on, a i druga plava boja, u tonu hladnija, vidi sve češće od polovine devetnaestog vijeka na našim ikonama. Tamno plava ili tamno ljubičasta boja, koja se također nađe na po nekoj našoj staroj ikoni, a nosi od starina naziv »mor-boja«, potiče, po svoj prilici, od miješanja indiga, crne i kremezi boje ili samo od indiga i kremezi. Zelene boje Od ovih se najčešće nalazi na ikonama t. zv. zelena zemlja, vrsta okera, i spada po tom u zemljane boje, ali se kod nas vrlo rijetko nalazi, te su je slikari ili kupovali, ili su se pomagali miješanjem crne boje, žutog okera i zelene, koju ćemo niže spomenuti. Zelena zemlja nije čistog zelenog tona, već lugasto zelenkastog, često i na žućkasto udarajućeg. Ova je boja služila kao prva podloga za bojenje mesa i mnogo se upotrebljavala ne samo kod naših, grčkih i ruskih ikononisaca, već i kod zapadnih slikara sviju škola, onamo od hrišćanske periode pa sve do danas. Vazari je spominje pod »verdaćo« a pisac Erminije ima i recept slikara Panselina kako se ona dobije miješanjem (§ 16). Kod naših slikara vidi se ona u raznim nijansama od gamno-smeđe-zelene do žuto i pepeljasto-zelene. Stari domaći drožisti ne znaju za tu boju, ali su pod turskim imenom »ješil« podrazumijevali svaku zelenu. Čisto zelenu boju tamnog tona mnogo je upotrebljavao spomenuti slikar Dujković, no nalazi se i kod drugih ikonopisaca. Ta je boja maslinasto zelene nijanse, a naliči na naše današnje hrom-oksid zelenilo miješano uljem. Svoj duboki ton dobila je ova boja na našim ikonama ili od firnisa (laka) ili od neke primjese, možda crne boje, ali je mogla kroz vrijeme i da sama sobom izgara kao i mnogo boja, mijenjajući se u tonu. Dobijala se sa bakrenih komada koji su izvrgavani uticaju octene kiseline. Postupak je bio vrlo poznat i nalazi se u mnogim starim rukopisima. Pisac »Marre Claviccula” naziva ovu boju »grčkim zelenilom« dok je Dionizije u Erminiji naziva NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu Turski se zove »čengar« i zengar. Spomenuti Mustafa Nurudin zove je V svojoj bilježnici »zenđar«, te je vjerojatno bila poznata kod nas ranije pod tim imenom. Atari inače pod tim ili sličnim imenom podrazumijevaju drugu boju. Antički narodi su je također poznavali. Plinije zove ovu boju »aegiuo« (RIp XXXIV—110). Dionizije veli u § 42 da se ovako dobija: Manji komadi bakra stave se u bakrenu posudu i preliju octom. Posuda dobro pokrivena metne se na mjesto, gdje sunce ljeti dobro žeže. Kad ocat nesgane, komadići bakra se osuše, (a zatim se zeleni prah- bazno bakarni acetat -s njih sastruže). Ova boja služila je za bojenje odijela kod mlađih svetitelja, zatim za bojenje prirodnog zelenila i za boju zmaja na ikonama sv. Đorđa. Sjenčila se crnom bojom, a osvjetljavala »zelenom zemljom«, žutim okerom, a najčešče bijelom. Faventin veli za drugu neku zelenu boju (koja se možda dobivala od malahita), ali i pripravljala od bakrenih kovina da je dolazila iz Makedonije t. j. Južne Srbije. (Rau. XXVII). Zove je SćguzosoIa. Držim, da je go ista boja, o kojoj smo gore govorili. Crne boje Ove se pojavljuju na svim slikama naših starih ikonopisaca, bilo da služe za crtanje, bilo za sjenčenje drugih boja, za boju kose, brade i brkova kod mlađih svetitelja, a obično za boju obrva, trepavica i pupila, zašto Dionizije preporučuje »čistu« crnu boju NAPOMENA: Tekst nije čitljiv. Tekst na izvornom pismu dostupan u PDFu (Erminija § 17). Kojiput se crna boja upotrebljavala i za odijela. Osvjetljavala se bijelom, obično šrafama. Dobijala se kao i danas od čađi, zatim izgaranjem kosti i rožine, ljusaka koštica breske, mandula i oraha. Sve ove vrste spominje i Plinije a i svi kasniji rukopisi i štampana djela do najnovijeg vremena. Crna boja se dobivala kod naših atara pod imenom kara-boja (tur.). Od svih opisanih boja moglo se miješanjem dobiti mnogo drugih, no izgleda, da su se ikonopisci slabo služili tim iskustvom. Način slikanja bojom (tehnika) A) Slikanje draperija Kad bi bila gotova tabla s pozlatom, najprije bi se bojile draperije t. j. pokriveni dijelovi tijela. To se da lako ustanoviti i prostim okom, a pogdjegdje lupom kod većine starih ikona. (Mi se danas ne držimo toga pravila, već svaki slikar radi po svom nahođenju i osjećanju). Kako tempera boja kad se osuši, ostavlja tvrdu konturu izgledaju često lica i ruke svetitelja, koje su izrađene nakon draperija kao zalijepljene na njima. Kod bojenja draperija, prešlo bi se najprije sve u lakšem tonu.. Onda bi se izvukle sjenke pripadajućom bojom, a pojačale koji put i crnom a zatim bi se osvjetljavalo vrlo prozirnom bijelom bojom, ako boja u lokalnom tonu nije iziskivala sebi sličnu, svjetliju boju. Tako je n. pr. crveni plašt kremezi boje, dobio u sjenke smeđu (ako je bio svjetliji) ili crnu, a bio osvijetljen cinoberom ili je lokalni ton bio kremezi s malo bijele, sjenke normalna kremezi boja, a osvjetljenje bijela V lazurnim tonovima, dočim je plavi plašt, indigo boje, dobio u sjenke crnu boju, a osvjetljen rijetkom bijelom pa sve do čisto bijele. Dakle, u glavnom je draperija imala tri tona: lokalni, sjenku u jednom tonu i osvjetljenje obično u jednom. Iz toga se vidi, da su draperije ostajale plošno riješene, slično mozajiku, iz koga se ovo slikarstvo možda i razvilo, (Aja Sofija), i nisu bile vezane za nepokrivene dijelove tijela, radi čega su ovi od njih odskakali svojim plastičnijim izgledom. Takav način izrade draperija bio je najobičniji, no ima pokušaja, da se i slijevanjem boje u boju, svjetlije u tamniju i obratno, dođe do boljeg i prirodnijeg modelovanja. Slikar Bogorodice, koja se nalazi u Srpsko-pravoslavnom parohijskom zvanju u Sarajevu, pokušao je osim toga da nabore Bogorodičina maforija i šrafiranjem izmodeluje. Jedna posebna starija škola, čijih tragova ima po cijelom pravoslavnom svijetu modelovala je drapermje obojene lokalnim tonom samo zlatnom bojom, izaznvajući tim utisak brokata i ako se nije htjela postići ta svrha (sl. 11). Šesnaest od dvadeset slika na glavnom oltaru Stare crkve u lozama (gornji red), jednake veličine, su rađene na taj način. Te slike su ostatak ranijeg ikonostasa iz 16 vijeka. Druga jedna škola, kojoj je pripadao i Sarajlija Nenko Solak Dmitrov (17 vj.) radila je draperije, ili uopšte sve, na svojim slikama osim lica, samo crnom ili smeđom bo.jom, osvjetljavajući ove bijelom, jakim šrafama. Jedna draperija je izrađena i samo bijelom bojom, sjenčana smeđom. Ova škola služila se dakle u glavnom samo s te tri boje, što smo već ranije spomenuli. B) Slikanje mesa i kose Nepokriveni dijelovi tijela t. j. lice, ruke i noge, a i ostali dijelovi, ako su nepokriveni, redovno su na našim ikonama obrađivani plastički s nastojanjem, da se dobije što više obline. (Ideal slikara Kvatroćenta u Italiji). Kako je tempera-bojom bilo teško doći do obline stapanjem boje u boju, to su se naši slikari služili šrafiranjem kao i raniji Italijani, Nijemci i drugi, da postignu najveći efekat. Ali je bilo dosta vještaka, koji su modelovanje izvodili samo stapanjem boje u boju. To se vidi više kod portreta svetitelja, nego kod figura u kompozicijama. Kod šrafiranja obično su se služili tankim linijama, koje su gušće na svijetlim mjestima, a rjeđe na tamnim, ili su na svijetlim zadebljane, a na tamnijim sve više stanjivane (sl. 12). Linije su obično uporedne, rijetko ukrštavane. (Kod zapadnih slikara obično ukrštavane). Najčešće su oba načina modelovanja spojena tj. šrafiranje sa stapanjem boje u boju. Modelovanje je kod obe tehnike konačno dovršavano pomoću bijele boje. Najispupčeniji dijelovi oblika nosili su obično čisto bijelu boju (vrh nosa, brade, čela, vrhovi prsta i t. d. — sl. 12). Za slikanje mesa došla bi najprije kao podloga zelena boja (zelena zemlja), bilo čista ili miješana; mjesto ove vidi se kojiput i smeđa. Zatim bi se napravila boja, tona mesa (zapravo kože), miješanjem cinobera, žutog okera i bijele, ili crvenog okera i bijele i nanijela se od svjetlijih dijelova (n. pr. kod glave od nosa i podočnjaka prema uhu, ili na čelu od kose pa prema obrvama), tako, da se prema onome dijelu, koji će ostati u sjenci sve više rastanjuje, da se podložena zelena ili smeđa sve jače providi. Tom istom mesnatom bojom prešli bi se i najispupčeniji dijelovi na isti način. I ovako je obojeni dio tijela bio već prilično izmodelovan, no išlo se dalje bijelom bojom i to opet od najsvjetlijih dijelova, rastanjujući je prema sjenci. Daljnje modelovanje dotjeralo se često šrafiranjem. Češće se najtamnija sjenka prevukla prozirnom crnom bojom stapanjem u podloženu zelenu ili smeđu, a onda se izvodilo osvjetljavanje, kako smo rekli. Zanimljiv je i posve originalan među starim sarajevskim slikarima način, kojim je htio već spomenuti slikar Dujković da dobije veću plastičnost obraza. On je ispod donjeg očnog kapka, odakle su drugi počeli da osvjetljavaju bijelom bo.jom ili šrafama obraze, poredao niz tačaka pastoznom bijelom bojom, koje bi prema dol.e stanjio, da nestanu u boji lica. Kosa, brada i brkovi su se obrađivali na dva načina. Vlasi tamnog pigmenta bi se podložile najprije crnom iln smeđom žbojom, a prosijede ili sijede tamnijom ili svjetlijom zelenom. Zatim bi se po prvom načinu, ova podloga prevukla svjetlijim, sasvim taknim linijama iste boje u pravcu kako prirodno leže uvojci i masa dlaka; te linije bi bile gušće ili deblje na mjestima, koja su trebala da budu svjetlija (sl. 13). Po drugom načinu prevukla bi se podloga svjetlijim širim, često dvostrukim linijama istog tona; opet u pravcu kako prirodno leže uvojci, na bi ove linije dobile no svojim rubovima sasvim tanke, još svjetlije porube u istoj boji (sl. 14). Obrve i trepavice izvlačene su jednim potezom, čas tanjim, čas debljim, crnom i smeđom bojom kod mlađih, a zelenkastom kod starijih svetitelja. Obrve kod ovih, dobile bi kojiput i po nekoliko tankih bijelih linija, koje bi predstavljale odulje dlake. Da spomenemo ovdje još boju usana koja bi bila čas crveni oker, čas cinober, čas kremezi-boja, uvijek miješana s bijelom. Kod sasvim malih glava usne bi bile izvučene i jednim bijelim potezom. Bjeločnica u očiju bi se obojila obično tamnijom bojom nego okolni osvijetljeni dijelovi kapaka, pa bi onaj dio iza pupile, a u protivnoj strani od one, kuda oči gledaju, dobio bijelu tačku. Koji put bi s obe strane pupile bila bijela tačka. Pupila obično je crna sa smeđim obrubom. V) Izrada raznih predmeta Knjige, koplja, mačevi, svitci papira i drugi atributi svetaca, zatim posuđe i namještaj rješavan je plošno samo crtežom, u lokalnoj boji, bez perspektivnih načela. G) Pozadina Nepoznavajući ili ne respektujući perepektivske zakone, nieu ee našp ikonopisci brinuli ni za udubljivanje prostora iza svojih figura. Imajući od ranijih vremena kao pozadinu samo zlatno polje, nije im to udubljivanje ni trebalo. Ako je bilo više figura, koje su dolazile jedna za drugom (u dubinu) redali bi ih jednu iznad druge ili jednu iza druge ne brinući se ni malo za njihovu udaljenost od prednjih figura (»Strašni sud« majstora ... r). Takve kompozicije su izišle kao gledane iz ptičije perspektive, a u stvari ipak to nisu. Isto je i s arhitekturom, koja je u crtežu rješavana nasumce, sva klimava, jer je izišla gledana s raznih tačaka. Interesantno je da su se i pojmovi o takoj perspektivi baštinili kao savladan problem i prelazili stoljećima od jednog majstora na drugog. To se vidi i u cijelom srpskom slikarstvu i na zidu i na tablama, od njegovog početka ia do prestanka starog ikonopisa. Još je čudnije, da je isti stil u arhitekturi (na slikama) stalno zadržavan. Arhitektonski objekti, kao i njihovi dijelovi nisu sjenčeni već samo obojeni u jednom tonu, obično žutom (žuti oker, auripigment). Gdje nije bilo u pozadini zlatnog polja i gdje se morao ucrtavati i slikati pejsaž, izveo bi se i ovaj samo plošno u lokalnim tonovima. Nebo plavo, zemlja smeđa pojedino drveće i šume zelene. Talentovaniji slikari ili oni, koji su učili kod boljih majstora ili na boljem vrelu (zidne slike po starim manastirima u Južnoj Srbiji ili po Svetoj gori), pokazuju međutim smisla i za slikarskijim rješavanjem pozadine. Tako vidimo na slikama majstora ... r pokušaje, da se dobije što udubljeniji prostor bilo crtežom, bilo bojom. Isto tako i na nekim drugim slikama, kao kod Dujkovića. Naročito je interesantno slikanje stijenja i raslinja oko njih. Izgleda da je i tu stvoren neki šablon, koji se stalno baštinio. To slikanje nas mnogo potsjeća pa neke majstore kvatroćentiste u Italiji osobito na Gocolija (Vepogzo 1420—1498). Izgleda, da su talijanski majstori taj način slikanja pejsaža stekli pod uticajem Vizantije, koja ga je opet poprimila pod uticajem daljnjeg istoka, gdje je stilizonanje životinja i krajeva došlo do svog vrhunca. Ovaj način slikanja pozadina grčki i srpski ikonopisci i zografi rado su upotrebljavali i uobičajili od najranijih vremena pa sve do u polovinu 19 vijeka. Očigledni primjeri su Gračanica, Patrijaršija u Peći, Dečani, Matejić, crkve u Mistri, man. Morača i t. d. C) Natpisi i zapis Natpisi i zapisi izvedeni su obično ustavnim pismom i to, na zlatnoj podlozi uvijek crvenim slovima (cinober); na bojenoj podlozi, ako je tamna, bijelim, a ako je svijetla, crnim. Lakiranje (firnisovanje) gotovih slika Naši su slikari svoje slike na tablama nakon završetka prevlačili lakom (firnisom), da ih očuvaju od uticaja atmosferilija, prašine, čađi i sl. Kako je taj njihov lak bio žućkast, a često i smeđ (no ipak u tankim slojevima vrlo proziran), to su slike njim prevučene dobivale izvjestan štimung, vjerojatno od mnogih ikonopisaca namjerno izazvan, koji se inače nije dao tempera bojom postići, a koji je svojom mističnošću tako svojsgven našim ikonama. Ta se mističnost povećavala zadimljavanjem po crkvama i privatnim domovima, te je osobito u crkvama, uticaj takog izgleda ikona na pobožni svijet bio od ne malog značenja. Ako su take ikone dobile još metalni okov, koji je svjetlucao, onda su iz njega lica i ruke svetaca još mističnije izgledale. Za to su freske i zidne slike uopšte, budući bez toga, imale uvijek izgled dekorativnosti i nikad nisu mogle izazvati kod pobožnih gledaoca onu toplinu i predanost u molitvi, šta više zanos, kao ikona na daski. Otuda je i između velikog broja čudotvornih ikona, zidna slika kao takva rijedak slučaj. Lak, kojim su se slike prevlačile ima dosta ugodan miris kad se pali. Najčešće miris borove smole, pa smole zvane mastiks, koja se dobivala od jedne vrste Pistacija. Ova je smola poznata kod naših starih drožista pod imenom mastika, a dobivala se trgovinom s Levanta, gdje se najviše kultivirala na ostrvima Egejskog mora. Najpoznatija je sa ostrva Hiosa odakle se i danas kao takva dobija. Osim mirisa ovih dviju smola, čuje se kojiput na lakovima skinutim s naših starih slika miris sasvim neobičan. Taj je često impregnirao i boju i grund, vrlo je jak i izdašan. Tako i original slike br.6 svojim neobičnim mirisom začas napuni prostoriju u koju se unese, naročito kad je prostorija zagrijana. Čista hladna voda ne utiče na lakove ovih naših slika. Topla sa safunom malo, terpentinsko i karanfilovo ulje, čas više, čas manje; oba ova ulja rastvaraju sasvim, čist mastiks-lak. Salmijak, apsolutni alkohol i metilalkohol rastvaraju posve sve lakove na našim starim slikama. Isto tako lužina i rastvor kamene sode. Ove tekućine uništavaju i boju pod lakovima. Spomenute smole su samo glavni sastojak lakova, koji su se iriređivali miješanjem smola i drugih droga. Smole same za sebe su slab i krhak materijal. Za njihovo jačanje uzimalo se u prvom redu kuhano laneno ulje. Recepti za pripravljanje firnisa bili su općenito poznati među slikarima i slažu se s malim varijantama u starim rukopisima i štampanim spisima o slikarskom materijalu. Dvije su vrste firnisa: uljeni, u kojima je važan sastojak laneno ulje i smolovi u kojima nema lanenog ili masnog ulja. Jači su uljeni i durašniji, ali su tamniji, i teže se sa slika skidaju pri ponovnom lakiranju i restauriranju. Naši ikonopisci su upotrebljavali obe vrste ovih firnisa različno sastavljenih. Dionizije u Erminiji treba za svoje lakove ovaj materijal: peziri, (na suncu zgusnuto laneno ulje), pegulu (pročišćena jelova smola), mastiksovu smolu, terpentinsko ulje, santalovu smolu (možda od drveta Santalanum Linne ) i sandarak (možda smola drveta Thuia occid. Linne ili Juniperus comunis) Peziri se pravi tako, da se sirovo laneno ulje ulije u široku (plitku) tepsiju i pusti da se žari 40 dana na suncu. U noći se pokriva ili unosi u kuću, da ne hvata vlagu. Poslije 40 dana žarenja procijedi se kroz krpu. (§ 28). Pegula se pravi od Jelove smole, koja se kuha u bakrenoj posudi na vatri. Posuda mora biti duboka radi previranja. Kad hoće da prekipi skine se s vatre ili duvanjem rashladi. To se ponavlja nekoliko puta, a zatim se salije u kazan s hladnom vodom. Kad se stvrdne, pokupi se iz vode i spremi za upotrebu. (§ 29). Firnis peziri (i pegule ili od peziri, pegule i mastiksove smole) pravi se kako veli § 30: Uzme se 100 drahmi lanenog ulja zgusnutog na suncu i 75 drahmi pegule, te se oboje smiješa u loncu i dobro na vatri stopi jedno s drugim, a onda filtrira. Slike se firnisuju na suncu i to vrlo tanko. Ako je firnis pregust doda se malo terpentinskog ulja ili sirovog lanenog ulja. »Ako imaš (u obilju) mastiksove smole smješaj onda na 50 drahmi pegule 25 drahmi mastiksa«. (Razumije se da ovo oboje ide opet na 100 dr. peziri i ako nije u receptu navedeno). U § 31 navodi Dionizije drugi firnis od santalove smole i peziri: 100 dr. santalove smole strvene u prah topi se na vatri dodajući malo terpenginskog ili lanenog ulja. Kad uskuha, doda se pola oke peznri (prije nešto ugrijan) i filtrira se. Ako je firnis pregust, doda se malo gernentinskog ulja. Terpentinski firnis pravi se ovako prema § 32: Satre se u prah 12 dr. sandaraka i rastopi posebice u jednoj posudi na vatri, a posebice u drugoj posudi 30 dr. pegule i onda se izmiješaju. Tome se dodaje, dok je još na vatri, pomalo terpentinskog ulja i kad se sve dobro spoji, filtrira se. Slike se firnisuju na suncu pošto se i same ugriju. Ako nema sunca ugriju se i na patri. Još ima jedan recept za firnis u § 34 i to špiritni, koji se također suši na suncu, a glasi ukragko: »Uzmi jakog špirita 20 dr. u lonac, začepi ga tijestom i metni da kuha na užarenom uglju (!?). Kad uzavri, dodaj 10 dr. stucanog sandaraka. Kad se ovaj stopi dodaj 5 dr. pegule i kuvaj. Filtriraj. Prije firnisovanja ugrij sliku, bilo na suncu ili na vatri, a isto tako i firnis. S ovim firnisom, četkicom prevuci sliku jedanput, pa dok malo stane, još jedanput. Više ne«. Kako je jelova smola i laneno ulje bilo našim slikarima najpristupačnije uz mastiksovu smolu, to se u njihovim firnisima ovi obično i nalaze. Da li su se služili i ostalim drogama, koje spominje Dionizije u svojim receptima to nisam mogao ustanoviti, ali su se mogle dobiti u starim drogerijama. Probe vršene po gornjim receptima dale su zadovoljavajući rezultat; valja napomenuti, da se terpentinski firnis prebrzo suši, dok onaj prvo navedeni vrlo sporo. Završavajući s firnisovanjem postanak ikone spomenuću ukratko i njezinu opremu za vješanje na zid. Daska, na kojoj je slika, proviđena je na gornjoj strani s djema rupicama, koje su polazile s leđa daske, koso gore, i izlazile na debljini daske. Kroz te rupice bi se provukao kanap ili žica i gore zavezala u omču. To je najstariji način udešavanja slike za vješanje (sl. 15 A). Ako je daska sa slikom upadala tako u okvir, da su se pokrile gornje dvije rupice, udarala se na okvir željezna, rukom kovana zamka, kako se vidi na sl. 15-B. Ova se mogla udariti i na dasku, ako slika nije imala okvira. Kod slika, koje su imale nepomične priječke (za koje smo rekli da su udarane pri vrhu i pri dnu table), udarala bi se ovaka željezna zamka na gornju priječku, ali je ova bila često mjesto toga i probušena kroz svoju širinu i opremljena kanapom za vješanje (sl. 15-V). Što se giče samnh okvira njih su ili lubli sami slikari, sastavljali i pozlaćivali, ili su ih nairavmli stolari, a slikari mh bojili i pozlaćivali. Pozlata je bila općenita. Stariji okviri su jednostavniji u ornamentici i profilu letava. Letve imaju obično polukružan profil, a šara im je na izgled užeta. Od polovine 18 vijeka su bogatiji i kao po nekoj šabloni rađeni. Obično su nm uglovi s oba kraja iskićeni lozo.m, bilo jednostavnom, bilo prepletenom, češće s umetnutim cvijetom ili rozetom, koja se inače pojavljuje u narodnoj ornamentici. Ornamentika ovih uglova je koji put viša u profilu od ostalih dijelova okvira. Sredina letve bila je obično izrađena u obliku kartuše, čas jednostavnijeg čas kompliciranijeg oblika. Na ovim okvirima se vidi nesumljivo uticaj venecijanskih običnih okvira toga vremena. Profil okvira je dosta jednostavan, i on je rađen kao po nekoj šabloni i nosio je karakteristike svog vremena. Na slici 16 vide se kompliciraniji, karakteristični profili okvira na sarajevskim ikonama. Okvir je često bio urezan i na samoj tabli, na kojoj će se slika raditi. To je obično kod manjih formata, srezanih od jednog komada daske. Takav okvir je nastao, pošto bi se nivo daske na kom će se slikati snizio za pola, do jednog santimetra, ostavljajući okolo naokolo čas širi, čas uži porub, kao okvir. Profil takve table vidi se na sl. 16-A. Govoreći do sada o čisto zanatskoj strani tehnike naših starih ikonopisaca, dakle o stvarima, koje se odnose samo na zanatske manipulacije, moram spomenuti i nekoliko momenaga iz naučne spoznaje, koja je i u ikonografskoj estetici utvrdila nekoliko nazora, kojih su se i naši slikari neprestano, kroz stoljeća pridržavali, s više ili manje pažnje, a tako I slikari ostalih pravoslavnih naroda, smatrajući te nazore kao ideal ljepote u svom radu. Svakako da korijen toj estetici ide sve onamo do u klasično doba, samo da je hrišćanstvo za svoje duševne i životne potrebe pomalo preobražavalo, dok nije došlo na jednu šemu, koja je bila daleko odmakla od onoga, što mi nazivamo prirodom i realiošću, ali je zato sve preneseno u duhovnost i nešto više od realnog svijeta, što je novoj nauci o vjeri najbolje odgovaralo, a kao umjetnost proživljena od njezinih tvoraca tek današnjem umjetničkom kriteriju pristupačna i od njega cijenjena. Anatomija čovjeka U onome dijelu svoje knjige u kome govori o slikanju ikona na tablama temiera bojama, ne veli Dionizije ništa o proporcijama ljudskog tijela. Istom kad pređe na slikanje uljenim bojama, koje on naziva »naturale«. Stariji rukopis međutim, u prvom dodatku Papadopulosova djela, iz koga je i Dionizije crpio svoje znanje, ima osim toga u samom prvom paragrafu »mjere«, koje naziva Panselinovim. Te mjere se malo razlikuju od mjera potrebnih za slikanjs ul»enim bojama. No ni jedne ni druge ne odgovaraju svojim rasporedom prirodnim. Mjera, kojom se obično slikari služe gledajući čovječije tijelo je duljina glave. I stari Grci i Rimljani služili su se njom i uzimali, da osam mjera glave ide u čovječije tijelo. (Vitruv III-1). Renesanski majstori su se također služili tom proporcijom. Ona se zadržavala sve do u devetnaesti vijek. Stvarno samo vrlo visoki ljudi mogu imati osam mjera glave, dočim se danas uzima za normalnog čovjeka sedam i po glava u njegovu visinu. (Dival). Panselinove proporcije sastoje se u ovom: sedam glava ide u čovječije tijelo. Najgornji dio razdijeliti na četvero, od čega jedan dio otpada na kose, drugi čelo, treći nos, a četvrti bradu s ustima. Za vrat se uzme jedna duljina nosa. Od vrata do dna prsa ide jedna mjera. Odavle do sredine tijela jedna mjera. Do dna trbuha još jedna. Odavle do koljena jedna i po. Na dnu sedme mjere je gležanj. Od gležnja do nokata na nozi tri duljine nosa. Po ovoms I Janselinovom metru izlazi oko sedam i po glava u čovječiju visinu. Osim ovih općenitih mjera ima Panselinos i naročite mjere za glavu Bogorodice, Hrista, sv. Đorđa itd., te mjere za figure u sjedećem položaju. Dionizije veli u navedenom paragrafu o proporcijama čovjeka ovo u slobodnom prevodu: »Znaj učeniče, da se cio čovjek pri slikanju uljenim bojama (po prirodi?) sastoji od devet dijelova, dakle devet mjera od čela do pete. Najprije ćeš raditi u prvoj mjeri, koju ćeš razdijeliti na troje; u najgornji dio uzmi čelo, u drugi nos, u treći bradu. Za kose odredi izvan ovih dijelova posebice duljinu jedne mjere nosa, a zatim izmjeri od brade do nosa tri dijela, pa ćeš dva odrediti za bradu, a treći za usta; a za vrat uzmi jednu duljinu nosa. Zatim uzmi od brade do sredine tijela tri mjere i do koljena ostale dvije, a za samo koljeno ćeš uzeti mjeru koliki je nos. Zatim ostale dvije mjere uzmi do gležnja, a od ovog opet do pete jednu duljinu nosa, a odavde do nokata čitavu mjeru. Od jabučice (grla) pa do kraja ramena uzmi jednu mjeru; isto i za drugo rame. Za krivinu ramena odredi jednu duljinu nosa, a uzmi do lakta s nutarnje strane ruke jednu mjeru, a odavde do zgloba ruke još jednu, a od zgloba do vrha prsta također jednu mjeru. Koliko je veliko jedno oko, toliko je upravo i drugo, a tolika je i razdaljina jednog od drugog. Ako je glava sa strane (t. j. ako je gledana u profilu) treba da iznosi daljina od oka do uha, dvije duljine oka, a ako je s lica (an fas) jednu duljinu oka. Uho treba da je veliko kao i nos. Ako je čovjek go, onda je daljina od sredine (tijela) do kraja pleća četiri duljine nosa (t. j. čovjek je širok u plećima dvije i po mjere lica), a ako je obučen jedna i po mjera (t. j. tri mjere idu u širinu pleća). Pojas ide u sredinu tijela, ondje gdje počima lakat«. (Ako ovdje pod sredinom misli kraj četvrte mjere računajući od glave dolje, onda je greška, jer je gore rekao, da su do lakta od brade dvije mjere, a do sredine tri. Biće da misli sredinu tijela po širini. Ako ove proporcije uporedimo s Panselinovim, vidjećemo da je to opet gotovo isto. Razlika je samo u tome, što koljeno i gležanj kod Panselina padaju mnogo niže nego kod Dionizida. Po samom broju mjera odgovarale bi ove proporcije ublizo prirodnim, ali samo za visinu čovjeka, dok je inače njihova razdioba nemoguća. Obje uzimaju sredinu čovjeka na istom mjestu, a to je oko pupka (međutim sredina pada oko spolnog organa). Položaj koljena i gležnja je neprirodan. Mjera od gležnja do prsta ili od pete do prsta (kod Dionizija) je prevelika. Razumije se čovjek gledan sprijeda. Ovim protezanjem stopala figura je postala nešto izdužena. I ako ove mjere za proporcije čovječijeg tijela ne odgovaraju stvarnosti, one su ipak takve, da ih je crkveno slikarstvo moglo za svoje svrhe primjenjivati, no izgleda da se ikonopisci nisu mnogo na njih obazirali. Ove mjere su vjerojatno nastale pod Panselinovim uticajem u Grčkoj ili pod uticajem zapadnih škola uopšte, protiv dotadanjih nazora, koji su svetiteljima davali visoku mršavu figuru, kako bi ih se što više obestjelesilo. No vidi se, da su se ikonopisci u najviše slučajeva, gdje se radilo o cijelim figurama služili baš tim, ranije uobičajenim mjerama. Ne vjerujem, da se i sam Dionizije služio svojim proporaijama, jer po njima izlazi da su prsa šira od ramena, no ovo bi mogla biti i neka greška, koja se uvukla kod prepisivanja rukopisa. Izgleda dakle, da je u pravoslavnoj ikonografiji služila stalno druga mjera za proporcije čovječijeg tijela, a ta je iznosila osam, pa i devet punih glava u čovječiju visinu. Često i više. Imamo jedan primjer i u zapadnom slikarstvu za take proporcije kod španskog slikara El Greka (Domenico Theotokopuli el Greco 1548—1625), no kako vidimo po njegovom nadimku i po imenu očevu, on, kao da ih je baštinio. Naši ikonopisci u Sarajevu služili su se i jednim i drugim mjerama, no izgleda od oka, ne uzimajući naučene mjere precizno, kao što to slikari danas rade ako komponuju iz glave. Ali ima u nas mnogo ikona, gdje se vidi i operisanje drugim mjerama ili bolje rekuć gdje se vidi, da slikar nije uopšte ni poznavao kakve propise o anatomiji čovjeka. To je obično slučaj kod kompozicija s više figura, a omaška se mogla da dogodi i boljem majstoru. Jedino centralna figura u kompozicijama i portreti svetitelja (kod ovih obično glava) su držani u pravoj mjeri. Ipak se nađe, kao na slici »Srpski svetitelji«, koja se nalazi u Staroj crkvi u sjevero-istočnom uglu, jedva šest mjera glave u cijelo tijelo, a kao kuriozum može se vidjeti i tek četiri mjere glave u cijelo tijelo na slikama jednog slabog, nepoznatog ikonopisca 18 vijeka, koji inače nije bio početnik, što se vidi po dobroj tehničkoj opremi njegovih slika. To su one dvije slike sv. Đorđa i sv. Dimitrija, koje su nekada bile vezane šarnirima kao krila, koja su poklapala veliku sliku »Strašnog suda«, a sada su kraj nje ukovane, na zapadnom dvorišnom zidu Stare crkve. Oblik očiju nosa i usta rađeni su obično po nekoj šabloni, koja potiče još od vizantijskog slikarstva. Isto tako i uha, no i ta šablona počiva na dobro zapaženim prirodnim oblicima. Nalazi se i slučajeva prirodnijeg crtanja glave uopšte, svakako po uzorima stare srpske škole, ali ima iz prelaza osamnaestog u devetnaesti vijek, što pod uticajem Vojvodine, što novijeg grčkog i ruskog slikarstva pokušaja naturalističkog slikanja ikona, što je slučaj i kod samoukih slikara, koji su bili daleko od ranijih uzora. Isto vrijedi i za ostale nepokrivene dijelove tijela: gole ruke i noge s prstima. Golo koljeno nije uspjevalo našim ikonopiscima uopšte iikad da bude prikazano ni blizu anatomski tačno. Ono je obično nezgrapna kvrga. No pored ovih i sličnih nedostagaka cjelokupan izgled figura na ovim našim ikonama u vezi s draperijama, pozadinom, arhitekturom i okolnim predmetima čini utisak posebne škole s posebnim nazorima nroizišlim iz posebnih vjersko-duševnih pobuda, koje su ovako potpuno zadovolzavale, a koje su i za nas danas, koji ih gledamo s drugog stanovišta potpun umjetnički užitak. Slikanje draperija. I ako se u Erminiji nigdje ne spominje, kakva je struktura nabora na odijelima figura pri raznim kretnjama.ipak je moralo i o tome da postoji neko utvrđeno pravilo, koje nije moralo da bude napisano, ali se moglo steći vježbom u radionici, usmenim uputama majstora naučnicima ili kopiranjem, jer se izvjesne forme nabora naročito oko kolena, trbuha i ramena kroz stoleća ponavljaju na ikonama i zidnim slikama tako, da su postale redovna pojava, vrlo karakgeristična za to slikarstvo. Slike koje pretstavljaju iste sietitel.e u istom položaju imaju i nabore odijela vrlo slične, a često i jednake oko kol.ena, na glavi (Bogorodica) na trbuhu oko pupka, ispod vrata itd. Tako se i na slikama sarajevskih ikonopisaca vide te karakteristične osobine nabiranja draperija, samo su mnogi od njih, budući daleko od centralne škole ili bol.e rekući udal.ivši se od izvora, a ne imajući pred očima velikih uzora za kopiranje, gubili detaljnu formulu te se od nje udal.avali, tako, da je često vidimo zakržljalu. Kako je anatomija čovjeka izgubila s vremenom svoju pravilima utvrđenu mjeru, tako je i anatomija draperija izgubila svoju prirodnost. Često se može vidjeti nabor na jednom mjestu, gdje on uopšte ne može da postoji. Tako kod stojeće figure, gdje nabori padaju odozgo dolje, naći ćemo slučajeva, da su se oni oko koljena formirali i s gornje i s donje strane u pravcu forme koljena, kao što bi bio opravdan slučaj kod figure u sjedećem stavu, koja je povukla haljinu malo uz koljeno, prema krilu, da ne leži na zemlji. I prelamanje nabora je isto tako u mnogo slučajeva neprirodno, a ima ga dvije vrste: jedno prirodnije materiji i svojstveno samoukim ikonopiscima ili slabijim, u zavijenim linijama, mekano; drugo tvrdo sa oštrim prelomom svojstveno vizantijskim i našim starijim školama, iz kojih je poniklo i slikarstvo Maksima Dujkovića. Njemu suprotan primjer za prelamanje nabora na draperijama su slike većine ostalih sarajevskih, starih ikonopisaca. Komponovanje Ikona je bila uvijek pripovjetka na kojoj će slika da iznese u crtežu i boji ono najbitnije, što se hoće da pripovjedi, da pobožni svijet potsjeti na tvorce hrišćanskog vjerovanja, ili na to, kakav treba da bude hrišćanski život; ili da taj svijet potsjeti na način, kako su hrišćanski život shvatali njegovi najsvjetliji pretstavnici. Zato je na ikonama moglo da bude i anahronizma ili u zatvorenoj kompoziciji u isto vrijeme dvije i više pripovijedaka, koje su se odnosile na istog svetitelja, a već na jednoj tabli je moglo biti i više kompozicija, koje su se redale oko centralne figure ili glavnog događaja. Kompozicija je kod svih starih pravoslavnih ikonopisaca ono, što njihovoj umjetnosti oduzima čistu originalnost i stavlja je u podređeno stvaralačko mjesto. Tu je postojala dogma, možda više uobičajena nego propisana, koja je najviše kočila nagli polet slikarske umjetnosti srpskih ikonografskih škola srednjeg vijeka, pa da se one već ranije ne dovinu o1 mjesta u umjetnosti, što ga je kasnpje u Italnji stvorio Renes..is. 1i. šk I od su se naši stari slikari svojom zdravom, rasno.m snagom i osjećajnošću otimali toj dogmi slikarskijim shvatanjem svoje umjetnosti — kako se vidi velikom dijelu naših zidnih slika po starim manastirima, po slikama na gablama u svim starijim crkvama, kućama i muzejima, gdje god je srpskog-pravolavnog naroda, pa tako i kod nas u Sarajevu - nije im uspijevalo za rukom, jer je u kompoziciji postojao onaj maloprije spomenuti naročiti propis, po kom je svaka figura u slici imala svoje određeno mjesto i položaj, a nad kojim je crkva strogo bdila. No uza sve to ima slučajeva, ako se slike nisu direktno kopirale, što srećom kod nas nije bio česg slučaj, da se i u propisanom razmještaju figura mogla ispoljiti slikareva individualnost, a već sasvim u njihovoj slikarskoj obradi. Potpuno iskorišćavanje prostora u svakoj kompoziciji, pa i kod portreta, bio je princip. Ako je bila jedna figura, ona je imala da zauzme sav mogući prostor za sebe. Ako je pojedina figura (portre) ostavljala oko glave mnogo prostora, što je i prirodno, i taj bi se popunio nečim, što se odnosi na samu prikazanu ličnost (anđeli s krunom, trubama, atributima svetitelja, patpisima itd.). U kompoziciji s više figura glavna je zauzimala sredinu i više prostora, nego ostale, koje su se redale simetrično oko nje. S koliko se pažnje provodilo to simetrično postavljanje figura pri iskorišćavanju prostora vidi se po tome, što je teško naći jednu kompoziciju kod naših ikonopisaca u Sarajevu da na jednoj strani glavne figure ostane više ev. neiskorišćenog polja, nego na drugoj, ili da jednoj strani kompozicije nema protuteža na drugoj. Taj način komponovanja zadržao se sve do polovine devetnaestog vijeka, kako se vidi i na sl. 17 rađenoj na platnu, u posjedu pisca. Na tablama s više kompozicija, ako se radilo o jednom svetitelju ili događaju, ovaj bi došao u sredinu, zauzimajući najveći prostor, koji se ogradio obojenim okvirom, a sav preostali prostor oko ovoga razdijelio bi se na veće, ili manje, ograđene plohe, u kojima bi se izredali ostali događaji, koji se odnose na onaj u centru ili na svetitelja u njemu. Primjera ima na sve strane te ih ne treba posebice navoddžti, samo dodajem, da je na originalu slike br. 6, na kome je crtež sv. Đorđa, i na kome izgleda da je otstupljeno od pravila simetričnog iskorišćavanja prostora u kompoziciji, sav onaj prazni dio polja iznad podignute desne ruke i iznad glave, pa sve do oblaka na desnom kraju bio ispisan u nekoliko redova zlatnim slovima na barokiranom svitku papira. Da je i u komponovanju bilo italijanskog uticaja češće se opaža. Korist od poznavanja slikarskog zanata naših starih ikonopisaca. Po rijetkim, vrlo dobro održanim ikonama, čiji je izgled očuvala i naročita pažnja moramo zaključiti, da je onaj slikarski materijal, što smo ga upoznali u toku ove kratke studije i način njegove upotrebe kod naših ikonoiisaca bio savršen, usprkos potcjenjujućeg mišljenja ponekog zapadnog naučnjaka, koji u stvar nije bolje ulazio, a pogotovo, što nije bio upućen u strahovite peripetije koje su morale da pretrpe naše slike po zidovima, a još više one na tablama. Ne samo seljakanje ikona, rušenje i pljačkanje manastira, crkava i privatnih domova, već jedna besprimjerna indolencija vlasnika velike vecine ikona, izvrgavala ih je kroz stoljeća direktnom zadimljavanju svijeća i kandila. No i to bi se još oprostilo potrebama naših vjerskih obreda, ali neposredno izgaranje svijećama, prilijepljenim često i za dno ikone ne može se nikom oprostiti (sl. 18). Uz ta zla došlo je u Sarajevu još jedno gore, koje su valjda lansirali i podržavali sami kujundzije i zlatari, a to je okivanje i pokivanje ikona metalnim limom, koje je naročito cvjetalo početkom devetnaestog vijeka, baš u ono vrijeme, kad su stare, dobre ikone dokrajčavale svoju službu i kad ih je trebalo očuvati. Okivanje je oupšte dokrajčilo čvrstoću i onako oštećenih slika, a izvršavano je obično kasnije, nego je djelo postalo (radi obnove!). Lim je ukivan naročito oko glave, po rukama i nogama, (što su inače drugi pravoslavni narodi, pa i naši pravoslavci izvan Sarajeva ostavljali otkriveno, uz male iznimke u Sv. Gori), te je učvršćen poduljim klincima, koji su oštetili boju, probili grund i redovno ga okrnjili. Nigdje se nisu toliko i na tako prost, neukusan način okivale ikone kao u Sarajevu. Nije to okivanje poteklo od želje, da se ikona uljepša, nego ili od nadmenosti ponekog bogatog majstora i trgovca ili kao neka žrtva prinesena dotičnom svetitelju, ili iskupljenje nekog zavjeta, jer je lim bio u najmanju ruku srebren. (Obično je bio srebren). Zato je često taj okov udaran po nekoj ikoni koja je s vremenom pocrnila i propala, pošto bi je prije prinosioc žrtve dao »obnoviti«. Kako je ta obnova izledala može se svako lako uvjeriti. Na kojoj god ikoni u našoj Staroj crkvi u Sarajevu ima udaren posebni lim (u vidu vizit-karte), a na kom počinje: »Siju ikonu obnovi....« ta je tom »obnovom« završila i svoj živog kao slika, pa ako ćemo pravo govoriti i kao ikona, u onom smislu u kom je, i radi koga je naslikana. Obnova se sastojala u pranju lužinom i safunom, kako je preporučuje i Dionizije, no dok on upozoruje na opasnost spiranja i boje i grunda tim sredstvima, izgleda, da se o tom u Sarajevu nije ništa znalo, nego se redovni »obnavlajo«, dok nije spao firnis, a obično i boja do grunda na mnogim mjestima i slicno. Kad je sad još došao okov, nije joj više ništa trebalo. Pa kad bi i na novu ikonu došao okov, on je bio bacil, koji joj je podgrizao život . Srebreni lim oksidira i tamni, a to je vrijeđalo osjećaj darovatelja, pobožnog svijeta, pa i predstaviika crkve. Trebalo je svake godine na velike svece sve te okove usvjetljati. Šta bi bilo za to bolje od »Sidola«! Prihvati služavka, sam vlasnik, crkvenjak ili ko bilo krpu i sidol pa udri. Kako je lim tanak prelazio je spdol (i svako drugo sredstvo za čišćenje metala) i okolo njega na lak i boju i izgrizao ih, dok ih poslije nekoliko takih operacija nije upropastio. Zato se može da vidi u Sarajevu na priličnom broju ikona u kojih je oko glave svetitelja metalni okov, da nemaju očiju, nosa i usta, a osobito glava malog Isusa na slikama Bogorodice. Sve se pretvorilo u bezličnu pjegu. Nemoguće je dakle načuditi se, da su se poneke ikone, i poslije svega toga mogle očuvati ovake, kakve su. Nemoguće je načuditi se dovoljno, kako su neke dobro očuvane (bez okova) odlično izdržale po par stoljeća, kao one Dujkovićeve, ili one nasilno oštećene majstora . . . r, koje vise već gotovo jedno i po stoljeće na dvorištu, pa i druge u Staroj crkvi ili u privatnom posjedu. Dovoljno je njih vidjeti i stvoriti zaključak: odličan materijal, odlično upotrijebljen. I drugi zaključak: da su bolje čuvane trajale bi daleko više, nego one zapadnih majstora istog vremena, slikane uljenim bojama. Uljena boja izgara sama od sebe. To se vidi najbolje po našim modernim ikonostasima, koji su potamnjeli već poslije pedesetak godina. Eto jedna korist, koja se iz tog iskustva nameće sama po sebi: Crkvene slike, naročito ikonostase, koji stoje na jednom mjestu stoljećima, trebalo bi raditi temepra bojom, iskoristivši i moderne tekovine, koje su uz pomoć nauke išle za poboljšanjem te vrste slikarstva. I slike zapadnih slikara, koje su rađene tempera bojom, a vide se po raznim evropskim muzejima, daleko bolje izgledaju od slika rađenih uljenim bojama i ako su ove potonje mnogo kasnije napravljene. I pozlatu na ikonama trebalo bi izvoditi starim načinom i pravim zlatom; ona je jeftinija, nego neprestano obnavljanje proste pozlate. Isto je tako potrebno slike lakirati, bilo novim (modernim) lakovima, bilo starim. Izgleda, da su za ikone, koje su često u zadimljenom prostoru najbolji lakovi u kojima ima lanenog ulja (peziri). Druga korist, još važnija i veća, koja se dade izvući iz poznavanja materijala i načina, kako je upotrebljen na starim ikonama je ta, što samo iz tog poznavanja možemo stvoriti zaključak, kako će se čistiti, prati i restaurirati stare ikone, da se ne dogodi čak i komičnih slučajeva kao kod nas u Sarajevu, gdje nažalost jedan slikar preporučuje svijetu pranje slika laneni uljem! Ili jedan slučaj, koji bi mogao biti porazan za najbolji ikone u staroj crkvi, kad je ljeta 1931 fotograf jednog našeg muzeja prao sve naše najbolje ikone, koje su redovno do grunda ispucane ili inače oštećene, u tavoru, vrućom vodom, spužvom i sapunom. Istina, on je to činio najboljom voljom, da ikone dobiju »Ljepši izgled« za fotografisanje i niko ga ne bi o protivnom razuvjerio. Ali, da je bio uvjeren, da grund, u kom ima tutkala u najviše slučajeva pe podnosi vodu već se od nje nadima te podiže i naslagu boje nad sobom, ne bi sigurno to činio. U svakom slučaju su krivi oni, koji su ga uputili na to. Tako je opran i Krstićev ikonostas u Nišu. Ovome slučajno neće mnogo škoditi ta operacija, jer je rađen uljenom bojom, u koliko nisu stradale fine lazure, koje mnogi i ne vide, ali s naših ikona one su sve sreda nestale, gdje ih je još bilo, a život im se i onako slab još više rasklimao. Ovo je samo jedan primjer od miogih i gorih. Ne mogu da se ovdje upuštam u način restauriranja i čišćenja starih slika, jer to nije ni zadaća ove male studije. Ne bi bilo od toga za pojedince ni koristi, koju bi oni možma očekivali, jer je restauriranje praksa, a ne nauka. Nauka može samo da dade putokaz. Restauriranjem i čišćenjem slika bave se obično samo slikari, jer je to u duhu njihova. zanata. Oni barataju s istim materijalom i mogu da najlakše upoznaju onaj starih slika, kao i način njegove upotrebe, a bez toga nema restauratora. Kod nas, gdje nema starih slika velikih, novčanih vrijednosti, ne isplati se restauriranje slika u privatnoj praksi, jer je to tegoban i danguban posao, koji zahtjeva željezne nerve. Za to i nema kod nas u cijeloj zemlji jedva četiri, pet, ljudi koji se još tim poslom zanimaju. Obzirom na sam sadržaj ove studije može se o čišćenju naših starih ikona reći tek u nekoliko riječi: Ako su oštećeni firnis i boja, pa se vidi grund, nemože se i ne smije slika prati vodom. Ako je malo onih mjesta, gdje se vidi grund, može se komadić vate umočiti u vodu, dobro iscjediti da ostane tek vlažan i s njim na jednom nevažnom mjestu oprobati lagano trljati kruženjem i svaki čas zagledati vatu. Ako se skida samo prljavština može se dalje ići. Tako se mogu vagom očistiti svi čitavi dijelovi slike. Ako je ostalo nečistoće, (prskotine ulja i voska) može se vatom umočenom u terpentinsko ulje, pa iscjeđenom, poslije nekoliko dana ponoviti čišćenje. Daljnje se mora prepustiti restauratoru. Ako je firnis čitav, može se vatom namočenom u vodi i iscjeđenom preći na gornji način i dva, tri puta. Firnis podnosi i vrlo malu količinu blagog safuna, koji se natrlja na vatu pa se njim pređu otporna, prljava mjesta i odmah se brišu čistom iscijeđenom vatom, namočenom u samoj vodi. Taj postupak može sasvim da očisti prljavštinu na firnisu. Ako je firnis propao, a boja cijela, može se oprobati na jednom nevažnom mjestu opet vata namočena u vodu i iscijeđena. Jajna tempera podnosi vodu, ali tutkalova, ili ona od nekih smola, ne. One opet podnose lakše terpentinsko ulje. Svako restauriranje je kod vrijednijih stvari najbolje povjeriti stručnjaku. Okove ne treba nikad čistiti, a najbolje ih je oprezno skinuti. Iscrvotočene daske je najbolje otrag zaliti benzinom u rupice. Poslije nekoliko dana opet, pa pošto je benzin ishlapio zapecatiti voskom Isto se može učiniti oprezno, rastvorenim sublimatom. Iskrivljene daske se ne smiju silom ispravljati. One se mogu izvjesnom težinom, koja se može postepeno povećavati, a meće se na ispupčeni dio daske, (koja se vodoravno položi), u vlažnije godišnje doba, kroz par mjeseci toliko ispraviti, da se mogu snabdjeti novim priječkama. Kvašenje daske vodom u istu svrhu smije se samo prepustiti stručnjaku.