(1903) ilustrovanog lista za »pouku, zabavu i umjetnost«, ostao je negdje u arhivi ogroman broj slika, skica i studija raznih stranih i domaćih umjetnika, čije je radove uprava spomenutog lista u većini slučajeva otkupljivala za svoje svrhe. Vodeći neprestano računa o tome svemu, zamolili su neki sarajevski slikari (Mazalić, Mijić, Petrović, Sumereker) današnju upravu muzeja da se od tih slika, i onih, što će oni da sakupe, osnuje pri muzeju galerija slika. Shvaćajući važnost ovakve institucije direktor muzeja, poznati naš historičar g. Skarić, izišao je vrlo ljubazno u susret gornjoj molbi otpravivši je s preporukom dalje nadležnim činiocima, tako, da se uskoro moglo izvršiti i samo otvorenje galerije (28/XII 1930 god.). Od ranijeg vremena bila je već jedna velika sala u paviljonu uprave muzeja određena za takvu svrhu. Ta sala zauzima čitavu sjevernu frontu paviljona sa osam prozora. Njoj se ovih dana dodaje manji kabinet, kao proširenje. Dalju brigu oko organizovanja ove zbirke vodili su od početka agilni sekretar muzeja prof. Zaplata i slikar Mazalić. Kao temelj uzeti su svi radovi, koji su se tada zatekli u raznim odjeljenjima u muzeju i u zabačenoj arhivi, a za pojačanje se apelovalo na sarajevsko rodoljubivo građanstvo, koje je ubrzo prigrlilo ovu svoju novu kulturnu tekovinu i češće je potpomaže. Ona je još uvijek samo temelj budućoj galeriji, ali već se i danas jasno ocrtava njezina prava vrijednost: ona sadrži početke savremenog umjetničkog stvaranja u Sarajevu, te nastavlja liniju slikarskog djelovanja, prekinutu početkom 19 vijeka. Poznato nam je naime danas da je Sarajevo bilo od svog početka unosno i drago boravište umjetnicima svih vrsta, a naročito ikonopiscima, čijih radova ima još uvijek dosta u njemu, a rad im se može, i ako u velikim potezima, lako da prati iz ranijih vremena do u prve godine 19 vijeka kad se naglo prekida. Zadaća je ove galerije također da prikuplja te radove naših starih majstora. Osim zatvorenih prostorija, ova zbirka zauzima i jedan dio stepeništa s galerijom (dugačko pretsoblje s ogradom u prvom spratu paviljona), gdje su većinom smješteni crteži. Zbirka broji danas oko 500 brojeva, a sastoji se od grafičkih radova, akvarela, uljenih i tempera slika. Među ove potonje spada niz rimo-katoličkih i srpsko-pravoslavnih ikona, od kojih hoću da opišem portre, koji je označen u naslovu. (Sl. 1) Prateći razvoj slikarskog djelovanja u Sarajevu od njegovog postanka istakao sam već ranije, da je taj razvoj bio stalan zahvaljujući dobro stojećoj srpsko-pravoslavnoj crkvenoj opštini i narodu, te je razumljivo, da je i sama Stara crkva kao i privatni domovi oduvijek obilovala djelima ruku majstora-ikonopisaca, bilo domaćih ili onih iz naših drugih krajeva, koje je često ovamo mamio i glas bogata i mirna grada ili tjerao sa starog ognjišta naročito iz porušenih manastira Južne Srbije bijes osvajača u mirnije krajeve. Uopšte, možemo reći, da je tim putem došla i utemeljila se ikonopisačka vještina u ovom našem gradu, a dobivala uz svoje stalne ikonopisce uvijek i prinove. Zahvaljujući potpisima znamo tako i neka imena tih majstora. Rekao sam, da je portre o kome ćemo govoriti služio sve do svog dolaska u muzej kao slavska ikona. Smrću poč. gospođe Perse Nikolić-Krečić, koja je umrla bez direktnih potomaka, prešla je slika u vlasništvo bližih rodova, koji su je, shvaćajući njezin značaj, a i značaj novo osnovane galerije slika, poklonili Zemaljskom muzeju u Sarajevu. Svakako da je tim poklonom dobila galerija zasad najvrijedniji i najzanimljiviji predmet, i, uopšte, jedan vrlo rijedak primjer ikonopisačkog rada. Kako je taj portre došao u kuću Nikolića, niko tačno ne zna, pa nije znala ni poč. gospođa Persa, ali je postojala u familiji neka nejasna priča, gotovo legenda, u kojoj je glavni motiv »otkup ikone«. Od koga, kako i zašto, ne zna se, ali bi mogli biti po srijedi domaći pljačkaši-Turci, iz sarajevskih nemira oko polovine prošlog vijeka. Samo slučaju sličnosti toga portreta sa svetim Nikolom može se zahvaliti da je on ostao do danas čitav, jer da su oni, koji su ga prodavali, znali da nije svetac, ne bi ga ni pljačkali, niti bi ga opet Hrišćani otkupljivali. Slika je rađena tempera bojom, kojom su se naši ikonopisci služili sve do u polovinu 19 vijeka, kada je počela da prevladava uljena boja pod uticajem vojvođanskog slikarstva. Kako voda ne utiče na boje ovoga portreta, a ni terpentineko ulje, najvjerojatnije je da je rađen t. zv. jajnom temperom u prvom redu bjelančevom. Poznato je naime svojstvo bjelanceta, da postaje sasvim otporno vodi kada se osuši. Inače, i svetogorska knjiga o »živopisu«, koju je napisao monah Dionizije, i sam dobar svetogorski ikonopisac, valjda početkom 18 vijeka pod naslovom (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) u kojoj se nalaze sve upute za ikonopisce u koliko se odnosi na pripravljanje boja, spominje kao sredstvo za miješanje boja jaje. Ovu je knjigu otkrio na Sv. Gori polovinom prošlog vijeka Didron stariji, francuski arheolog, i preveo je na svoj jezik, a malo kasnije izdao ju je u Trijeru (Trier) Dr. God. Šefer pastor, na njemačkom. Potpunije i tačnije od ovih je izdanje Ruskog imper. arh. društva na grčkom jeziku od A. Papadopulos—Kerameusa; Petrograd 1909. Vrlo je vjerovatno da su je i naši ikonopisci imali u prepisima, jer se ne bi mogao inače lako pamtiti ogroman broj svetaca hrišćanske crkve u svim svojim izgledima, a ni veliki broj recepata za pripravljanje raznog slikarskog materijala. Pričao mi je naš poznati slikar Ljuba Ivanović, da je imao u ruci jednu takvu knjigu, sa dodatkom, kako se slikaju srpski sveci, a nađena je u Galičniku. U Sarajevu se vrlo mnogo radilo na ikonopisu kroz stoljeća, no nisam mogao do sada naći nigdje ni traga o sličnoj knjizi ili napisanim receptima, ali se tehnika slikanja slaže u mnogom s propisima spomenute knjige. Tabla na kojoj je portre naslikan sastoji se od čamove daske, spojene iz tri dijela. Debela je tri santimetra, visoka 91, a široka 61. Grundirana je s obe strane dosta tankim gips-kreda grundom da se ne uvija. Pod grundom razumijevaju ovamošnji slikari temelj, kojim se prepariraju razne podloge (drvo, papir, platno i t. d.) da mogu primiti boju. Radi boljeg čuvanja premazana je straga i nekim firnisom, dočim je sprijeda cijela ploha, na kojoj će se slika izvesti, prevučena zlatnim listićima, da se ova pozlata može da iskoristi u prvom redu za sve predmete, koji se na slici prikazuju, a koji treba da budu zlatni: aureole (nimbusi), zlatni brokat odijela, posuđe i sl. Prije nego je pozlata izvedena, uparane su iglom konture u grund. To se vidi na mjestima gdje je boja spala ili slikar izvršio korekturu. Konture su udubljene zato da se ispod pozlate vide. (Listići su naime tako tanki, da utonu i u najmanje udubine). Da bi se daska još bolje očuvala od uvijanja, snabdjevena je straga osim grundiranja i priječkama, koje su kao obično užljebljene, a i okvir sprijeda na slici, koji je ukovan za nju, služio je osim za ukras također za gornju svrhu. Okvir je ručni rad. Iskićen pletenim ornamentom u duborezu. Bio je svojevremeno pozlaćen zlatnim listićima, no kasnije je premazan prostom pozlatom. Izgleda da je nekako u isto vrijeme neko oprobao da bez razloga popravlja oblake, nad kojima s lijeva lebdi anđeo. Te se restauracije jasno ističu i na priloženim fotografijama u obliku svijetlih polukružnih linija nalik na polumjesec. Sasvim razumljivo, jer su izvedene uljenom, mjesto tempera bojom, i na debeli sloj laka kojim je slika premazana. Slika je inače dobro očuvana, izuzev mjesta u blizini srebrenog okova, kojim su bile pokrivene ruke, čirjak, mitra i anđeoski nimbusi. (Sl. 2) Kako se ovaj okov svake godine pred Sv. Nikolu čistio da se usvjetlja, to je stradavala i njegova okolina u boji, naročito natpis u svitku papira oko glave što ga podržavaju anđeli. Sreća je da je okov udaren mnogo kasnije nego je slika rađena. Po svoj prilici rad je poznatog kujundžije Andrije, zaključujući po obradi metala i obliku ornamenata. Andrija je radio pod konac prve pole prošlog vijeka. Od njega je ostalo dosta radova kujundžijske vještine u Sarajevu, nekih i sa njegovom signaturom (okov ikone »Bogorodičina Uzašća« u Staroj crkvi iz god. 1851, okov ikone »Bogorodica sa svetiteljima« iz 1838 g. i dr.). Njegovi direktni potomci (braća Andrić) bave se i danas s uspjehom istom vještinom. Okivanje i pokivanje ikona u Sarajevu je bila upravo zaraza, raširena početkom prošlog vijeka. Ona je upropastila sve dobre stare ikone, koje su u to vrijeme kao dotrajale trebale najviše njege i pažnje. Okov je upropašćavao ikone ne samo radi toga, što se svake godine čistio sredstvima, koja su prelazila i na okolnu boju i uništavala je, nego i radi toga što je bio pričvršćivan dosta jakim klinčićima, koji su lomili i rasprskavali i boju i temelj pod njom, što je kod starih i krhkih slika izazivalo konačan udar. Okov sa ovog portreta je skinut da ne kvari slikarev rad. On je činio uopšte mučan utisak. Dovoljno je pogledati na sliku br. 2 i vidjeti da anđeli imaju po dvije iste ruke, lijeve, odnosno desne. U samoj mitri su inače dosta dobro iskovana dva šestokrila Serafima. Kujundžija je nastojao, vidi se, da se drži slikareva crteža onih dijelova slike, koje je imao da pokrije. Na slici je prikazan starac, duge sijede brade i brkova, pametnih, inteligentnih očiju, dostojanstvena izgleda. Tanak odulji nos, mala usta i u polukrug izvijene obrve pokazuju nešto veze s Vizantijom. Desnu ruku je podigao na blagoslov u visinu prsa, dok lijevom drži u istoj visini čirjak s tri kraka (trikirij) s gorućim svjećama. Odjeven je u sakos (vladičansko odijelo) s mitrom na glavi. Sakos je od brokata ružičasto-crvene boje, išaran mrežastim ornamentom (velikih oka), sastavljenim od grančica s tamno-zelenim lišćem i crvenim i plavim cvjetovima, diskretnim u tonu, i protkan na cijeloj površini zlatnom žicom, koja opet pokazuje sličnu šaru. Sakos je opšiven širokim zlatnim porubom, koji je ukrašen rozetama rastavljenim sa po dva uporedo stojeća zrna bisera. Na rasječenim stranama skopčan je također sa zrnima bisera. Četvrtast nabedrenik, koji visi s desna o pojasu opšiven je širokom crvenom trakom s resama iste, samo malo zagasitije boje i zlatnim kitama na tri donja ugla. Traka je protkana lozastim zlatnim ornamentom. U nabedreniku je prikazan u minijaturi na zlatnom polju blagosiljajući Isus, sjedeći na oblacima. Njegova haljina (hiton) je crvene, a plašt plave boje. Desno i lijevo u uglovima vide se anđeoske glave s krilima zelene boje prošarane zlatom. Oko Isusove glave je uobičajeni krug (nimbus), na kome ne manjkaju obligatni (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku)i sa strana (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Krug je izveden crvenom i bijelom linijom. Slova bijela. Preko sakosa je prebačen naramnik (omofor) svijetlo-zelenkaste boje ornamentisan bijelim isprepletenim ornamentom i porubljen uskim zlatnim porubom. Na omoforu su izvezeni uobičajeni krstovi, dvostruki zlatni, na tamnoj podlozi nejasne boje, sastavljeni od bilinskog motiva. Sakos je postavljen zelenom materijom, čiji dijelovi vire ispod pazuha. Podriznik (donja haljina) je plavkaste boje, što se vidi na malom dijelu rukava desne ruke iza narukvice, dočim se oko vrata vidi od podriznika samo široki porub, zlatan sa rozetama, sličan porubu sakosa. Rukavi podriznika su uvijeni narukvicama ljubičaste boje sa zlatnim porubom. Narukvice se kopčaju bisernim zrnima. Starac nosi na glavi zlatnu mitru, postavljenu zelenim brokatom, protkanim zlatnom žicom, mrežastog ornamenta. Na poljima postave su u zlatu izrađena vrlo vješto dva šestokrila Serafima. Mitra je ukrašena biserima, rubinima i smaragdima. Na vrhu joj se vidi povelika rozeta, iz koje se diže bijel krst, crno obrubljen. Ispod mitre spušta se sa strana glave duga, prosijeda kosa, lijepo unatrag začešljana. Oko starčeve glave savijen je bijel svitak, širok oko tri santimetra, koji služi za natpis. Svitak podržavaju dva anđela sa po jednom rukom, dok drugom ukazuju na zapis. Oni lebde nad oblacima, imaju zlatne nimbuse sa čijih strana se nalaze slova A G t. j. svaki nimbus ima s lijeve strane slovo A, a s desne G. Možda znači samo angel, a možda arhangel? Desni je odjeven u plavi hiton s ljubičastim plaštem, oboje prošarano zlatom, a lijevi u crveni hiton sa zelenim plaštem, sa istom zlatnom šarom kao i u gornjeg. Krila su im isto tako prošarana zlatom, a boje su sivo-zeleno-smeđe. Iznad starčeve zlave prelazi svitak pod okvir, ostavljajući prazan prostor, na kom je zadnjih dana otkriven u jednom redu naslov slici, koji glasi (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (Božije milosti Paisije, mitropolit), a ispod toga u dva reda desno i lijevo glave manjim slovima: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) Slova su bijela s crnim obrubom. Natpis na samom svitku nije se mogao dosad čitati, jer je bio sav pocrnio, što od čađi kandila, što od izgaranja laka, a ponešto i boje uslijed čišćenja srebrenog okova (mitre) na glavi. Preduzetim radikalnim čišćenjem, povjerenim mi od strane uprave muzeja, uz prethodne studije, mogao se na koncu otkriti i on gotovo u cijelosti. Počinje, s lijeve strane i glasi: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) S dopunjenim prazninama i dopunama kratica čitao bi se: Četiri pravoslavnija vseljenskaja patrijarhi, da pomjanet Gospod Bog vo carstvi svojem: vseljenskoga (= carigradskog), jerusalimskoga, aleksandriskoga i antihoiskago (= antijohijskog), mnogaja i mnogaja ljet. Pomjani Gospodi usapšago (= umrlog) raba tvojego: arhijereja Paiseja vo carstvi tvojem, amin. Naročita važnost ovoga natpisa je u tome, što iz njega znamo, da je Paisije bio sigurno mrtav prije 1805 godine. Pri dnu slike, uz lijevi i desni rub, nalaze se dva bijela polja visoka 23—25, a široka 5—7 santimetara. Ona služe za zapis, a pretstavljaju kao neku vrstu kartuša s uvijenim rubovima, rokoko stila. Iza ovog ruba je tamno zelena pozadina. Zapis kao i sva ostala slova na slici su nejednake veličine čas bolje čas lošije izvedena. Prije početka zapisa (počima u lijevoj kartuši) naznačen je u crvenoj boji krst s oznakama (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Dalje je pisano kao i gore u svitku crnim slovima osim riječi (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku), što je izvedeno crvenom bojom. Riječi ili skupovi riječi rastavljani su čas nekom vrstom zapete, čas jednom, čas dvima tačkama. Zapis glasi: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) Ispravkom dviju triju sitnih grešaka zapis je sasvim razumljiv. Kod »dabro« upisano je dvaput bro. Ono (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) moralo bi značiti: i rat između. Izgleda da iza (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) manjka jedna riječ. (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) = carskim; (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) = hram svjatih arhistratiga. Dok nije bio pročitan naslov ovoga portreta, naime onaj iznad glave, zaključivalo se po sadržaju ovog zapisa da bi to mogao biti portre mitropolita Paisija, no nije se moglo sa sigurnošću tvrditi. Ja sam i u zadnjem članku o njemu, u »Večernjoj Pošti« od 19 oktobra 1931, izrazio uvjerenje da bi mogao da bude, ali kako je portre slikan iza mitropolitove smrti (3 godine) i kako je naručitelj (Miletić) iz familije koja je tužakala u Carigradu istog mitropolita, izgledalo je dosta sumnjivo da bi to bio zaista njegov portre. Danas, međutim, znamo to iz naslova sasvim pouzdano. Mitropolit Paisije, koji se uzveličava ovim zapisom i čiji portre slika prikazuje, imao je zlu sudbinu da pored svih svojih zasluga za pravoslavnu crkvu u Sarajevu i pored svojih dobročinstava, koja, eto, i slikar bilježi ostane nezapažen i zaboravljen. To se mora svakako pripisati slučaju i aljkavosti raznih administracija ranijeg vremena, jer bi inače stvar bila odveć čudna. Paisije je treći po redu Grk, mitropolit dabrobosanski i sarajevski, a naslijedio je Ćirila (Kirila) kod koga je već i ranije bio episkop. »Šematizam pravoslavne mitropolije i arhidijeceze dabrobosanske za godinu 1882«, koji inače reda sve sarajevske i dabrobosanske mitropolite od postanka Sarajeva do uključivo Kosanovića, ne spominje ovoga Paisija uopšte, a isto ga tako ne spominje ni Narodna Enciklopedija St. Stanojevića, a to su kod nas dva važnija vrela za ovakva pitanja! Pa i ono nekoliko šturih bilježaka o njemu, koliko sam ih mogao naći, ne slažu se u svemu, tako, da još uvijek nismo na čisto s tim, osobito radi toga što se ni crkvene bilješke ne slažu među se. »Istočnik« od 1898 god. br. 6 u »Pregledu bilježaka ili izvora o dabarskim episkopima i dabro-bosanskim mitropolitima« iz pera mitropolita H. Savve (Kosanović?) veli prema carigradskom Neologosu, da je Paisije bio od 1779—1794 i daje mu pridjevak »Skerletović« (što je svakako krivo) prema turskom »Sakrzli«, što dolazi od riječi sakrz, a označava mastiks — smolu koja se dobija iz vrste četinara (pistacija lentiscus), a najbolja sa ostrva Hiosa. Ova smola se upotrebljava za pravljenje rakije Mastike, žene je na Orijentu žvaću radi ugodna mirisa, a slikari, naročito naši stari ikonopisci su je vrlo mnogo upotrebljavali u slikarstvu (na daskama), a i danas se upotrebljava. U gornjem članku kaže dalje pisac da se u prvoj knjizi »Karlovačkog vladičanstva« na stranama 114 i 116 navodi da je ovaj Paisije rukopolagao kao »episkop« nekoje kaluđere manastira Hrmanja u godinama 1775, 1781, 1783 i 1785, a »Istočnik« od 1894 godine br. 6 navodi zapis iz godine 1786 nekog Mojseja, jeromonaha manastira Studenice, koji veli da je u to vrijeme, dok je on bio u Sarajevu kao jefimer (paroh, sveštenik na službi), vršio Paisije službu kao mitropolit. Slikar opisanog portreta veli najprije da je Paisije došao u Sarajevo (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) a poslije navodi godinu 1781. Skarić, u svojoj odličnoj historiji Stare srpsko-pravoslavne crkve u Sarajevu, spominje ovog mitropolita samo u vezi sa opravkom crkve i nekakvom tužbom Sarajlija protiv njega kod patrijaršije u Carigradu ne navodeći datuma njegovog dolaska na stolicu sarajevskog mitropolita, ali spominje gramatu patrijarha Sofronija, datiranu u Carigradu marta 1779 iz koje se vidi da je pretšasnik Paisijev Ćiril bio već te godine u Carigradu. Iz jednog fermana, koji navodi mitropolit H. Savva u spomenutom godištu Istočnika (1898), a koji se nalazi među ostalim fermanima u manastiru Visokim Dečanima, vidi se također da je te godine (1779) bio Ćiril u Carigradu. Iz ovoga bi se moglo zaključiti da je zbilja te godine Paisije nastupio službu kao mitropolit, a iz gornjeg da je on izranije bio u Sarajevu kao episkop (1775) pri mitropolitu Ćirilu. Međutim, dekret (berat) kojim je on imenovan mitropolitom glasi od dana 29 marta 1780 god. Prijevod toga nadasve zanimivog berata nalazi se u Glasniku Zem. muzeja u B. i H. god. 1912 str. 422 u članku Kemura—Ćorović. Prema ovome se može sa sigurnošću uzeti godina 1780 kao početak njegovog službovanja u časti mitropolita, a prijašnje vrijeme da je bio možda zamjenikom. U istom članku iznosi se i jedan berat iz sidžila (neke vrste službenog djelovodnog protokola, što su ga vodile kadije) br. 43 str. 10 (koji se nalazio u biblioteci Careve džamije kao i gornji berat no preneseni su u biblioteku Begove džamije), iz koga se vidi da je Paisije umro pod konac 1802 godine, i da je sultan potvrdio ubrzo izbor njegova nasljednika Kalinika (22 redžepa 1217= 18 nov. 1802). Međutim, vidjeli smo gore da mitropolit Savva navodi po Neologosu god. 1794 kao kraj njegovog (Paisijevog) službovanja, a početak Kalinikova (opet po Neologosu) 1806, a po nekom drugom vrelu 1802. Skarić opet u svom citiranom djelu, govoreći o poznatim starim sarajevskim familijama, veli za Trifuna Miletića da je bio toliko silan, da se smio uhvatiti i u koštac s tadanjim mitropolitom, i da je pomoću državne vlasti i sinoda u Carigradu, izradio 1801 godine da mitropolit bude svrgnut. I na koncu ikonopisac Simeon veli da je onu »kontrafu« izradio 1805 god., nazivajući Paisija pokojnim. I ako kontrafa označava kao stari internacionalni izraz portre uopšte, ipak se pod tom riječi razumijeva u prvom redu slika osobe koja je stajala pred slikarom. Međutim je Simeon mogao, da riječ upotrijebi samo u smislu portreta za razliku od ikone, ali je mene to ranije (dok nije otkriven natpis u svitku), dovodilo do mišljenja da je Paisije živ slikan. I za njegovu smrt možemo uzeti sidžil, odnosno berat u njemu kao najsigurnije vrelo, te prema tome god. 1802. Da je zbilja njegovim zauzimanjem opravljena crkva poslije strašnog požara od jula 1788, koji je uništio centar Sarajeva i crkvu i sinagogu, a koji se spominje u zapisu na portretu, a nije prošao ni bez ljudskih žrtava, vidi se iz akta od 6 jan. 1793 godine iz arhive Stare crkve, kojim uprava crkvene opštine ovlašćuje mitropolita Paisija da može raditi na tome da izradi »carsku zapovjed za obnovu crkve«, a da će ona (t. j. uprava) snositi sve troškove. On je to ubrzo izradio, jer se već od početka iste godine počela crkva opravljati. Za to njegovo zauzimanje opština ga je iste godine upisala na vječni pomen t. j. da se njegovo ime ima da vječno spominje na svakoj ligurgiji »dok je ove svete crkve« (Skarić). O otkupu roblja, što se spominje u zapisu, nema drugih pisanih spomenika no svakako se vidi da je mitropolit bio u pravom smislu dobar pastir. Cesar austrijski »Iozep«, što ga vidimo po zapisu u ratu s Turcima, jest onaj poznati austro-ugarski (zapravo njemačko-rimski) car Josif II, čiji je prosvijećeni apsolutizam izazivao duševni i politički nemir i nacionalni pokret kod svih njegovih naroda, a kod našega naročito. Odgojen u duhu francuskih slobodoumnih ideja, sanjao je i o novom podizanju Helenske države. Stoga je u sporazumu s Rusijom započeo s Turskom rat 1778. To je taj rat što ga spominje Simeon u svom zapisu u vezi s našim Paisijem. S turske strane je primio rat Abd ul Hamid I, a naslijedio ga i okončao Selim III, poznati reformator protiv koga su se bunili mnogi njegovi državljani, a osobito janjičari. Rat se otezao sve do 1791. Hrišćani su oteli Turcima u prvoj godini rata Novi i Dubicu, a u drugoj Gradišku i Beograd (Laudon). Vodila se i veća borba oko Mehadije, stara rimska varoš Ad medias, (kod Simeona Mihadija). To se mjesto nalazi sjeverno od Oršave (željezna vrata), jedno 25 km u pravoj liniji. Nije poznato da su Turci u tom ratu robili Banat ili beogradski pašaluk, ali je moguće, da su se takve vijesti raznosile za vrijeme rata po Sarajevu i da su u toj boji došle i do znanja piscu zapisa na portretu mitropolita Paisija. Međutim je ipak Mula Mustafa Bašeskija, sarajevski kroničar 18 vijeka, tačno bilježio događaje toga rata ne tajeći turske poraze. On veli da je samo Sarajevo dalo u taj rat oko 3000 ljudi, a da je jedanput prošlo 300 deva municije na bojište kroz naš šeher. Miletići spadaju među najuglednije sarajevske porodice 18 vijeka u Sarajevu i češće se spominju, no ovoga Miću, što je platio ikonopiscu Simeonu portre, nisam mogao nigdje da nađem. Svakako je bio imućan čovjek dok je mogao da poruči ovaku sliku i dobro je plati. Vrlo je zanimljivo pitanje, kako da baš jedan Miletić poručuje portre istog mitropolita, dok ga drugi Miletić progoni tužbama u Carigradu i uspjeva čak i da ga svrgne?! Interesantno je i pitanje kakvim novcem t. j. čega 300 je plaćeno za sliku? Dukata neće biti jer bi bilo previše, a u pisanim spomenicima, gdje su se i veće slike plaćale dukatima, bile su samo desetine, a ne stotine. Zlato je inače bilo u ovo vrijeme na vrlo velikoj cijeni. Niži novac je bio srebreni groš. Njim se najviše radilo i računalo. Iz jednog računa od 1804 godine vidi se da je jedna tuka stajala 3 groša. Slika bi prema tome mogla biti plaćena grošima, što bi po prilici odgovaralo stvarnoj vrijednosti. Mislio sam ranije da bi ikonopisac Simeon Lazarević mogao biti Sarajlija (jer su i Lazarevići stara sarajevska familija), no naišavši slučajem na siguran trag i idući dalje za njim, mogao sam konstatovati da je to onaj isti Simeon, koji je radio ikonostas u manastiru Sv. Trojice kod Plevlja, možda ranije nego ovaj naš portre. Iz zapisa u tome manastiru se vidi da je Bjelopoljac (Bijelo Polje na Limu), a po drugim zapisima da je sa sinom Aleksijem, bio razvio početkom prošlog vijeka znatnu slikarsku djelatnost po našim krajevima. Zapis u manastiru Sv. Trojice se nalazio u jednom rukopisu a glasio je: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (LJ. Stoj. Stari srpski zapisi i natpisi br. 4573). U manastiru Dečanima ima na ikonostasu njegova signatura iz god. 1814: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (isto tamo br. 3928). U manastiru Piperskoj Ćeliji na ćivotu ima također njegova signagura iz godine 1808: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (isto tamo br. 3856). Po jednom zapisu iz 1817 mogao je da umre te godine, i ako ga kroničar zove Lazović (i sina mu kasnije stalno pišu Lazović). Zapis glasi (svršetak): (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Simeon se morao duže zadržavati u Sarajevu, jer se ovdje našla još jedna slika njegove ruke (u priv. posjedu). Ona i sa slikarskog i tehničkog gledišta potpuno odgovara portretu o kom govorimo, samo je još nešto raskošnija u boji a pretstavlja Sv. Iliju i Panteliju. I ona je signirana no signatura je nejasna radi prljavštine, ali izgleda da će se i ona moći otkriti. Moglo bi se reći po ovim radovima da je Simeon bio jači slikarski talenat, no kako je zapao u ono vrijeme kad je naša ikonografija pod uticajem s jedne strane Vojvodine, a s druge Grčke počela da prima naturalističke forme, a nije se školovao drukčije nego i njegovi pretšasnici t. j. kod starijeg ikonopisca, to je morao da kod slikanja figura udari na nevolje. Dok se radilo u vizantijskom duhu, mogao je i slabiji slikarski talenat da po nekoj šabloni nauči kako se radi glava, uho, nos, oko, forma draperije pri raznom položaju tijela, boja mesa i t. d. Zatim ruke i noge u raznom položaju, ali ovako nije išlo. Zapadno slikarstvo je tražilo drugu školu, a do te naš Simeon nije mogao doći. No njegov prirodni dar opažanja je i tu pomagao. Osim uha, koja on redovno slika kao kad glava stoji u profilu, cio ostali portre sa slikama anđela ima mnogo toga što potpuno odgovara prirodi. Proporcije tijela su gotovo normalne. Veličina ruku, njihov pokret, izraz očiju, naročito ovaj potonji, u mnogom odgovara prirodi, a nabori što ih pravi razna materija odijela i položaj tijela posve. Modelovanje lica i ruku, krila kod anđela, senčenje previjenih dijelova omofora pokazuju da je ovaj slikar mnogo radio i po prirodi. Prirodnost ovog portreta mora da nas dovodi do toga da posumnjamo da je on rađen iz glave. I pravac slova u natpisu oko glave podešava slikar kretanju rubova svitka. Jedino što je ostalo od ranije ikonografije je neizmodelovan veći dio sakosa oko tijela i mitra na glavi. Zapad se opet ogleda i u obliku kartuša (što se na fotografiji ne primjećuje) i na obliku čirjaka. Dosta i na plaštevima anđela. Samo je trebalo pola stoljeća dok okasnila moda načičkanog rokokoa stigne od Zaharije Orfelina do naših ikonopisaca u centru Balkana, ali je u Evropi tada već vladala u modi ravna ploha i linija. Dok tako vidimo da se Simeon borio s formama, dotle je on kao tehničar nenadmašiv. Brojne ikone na daskama mogu nam proći kroz ruke, ali od ovoga zanata ni jedna, ako nije njegova. Njegova daska i ako sastavljena i većih dimenzija nije se kroz gotovo 130 godina uvila, što je obično kod većine naših ikona na toj podlozi. Grund pozadi je ostao čitav. Priječke i ako pomične nisu ispale. Njegova pozlata je savršena, grund pod njom isto tako. Crtež precizan i pedantan. U njega je sve do najmanje sitnice prije pozlate izvedeno na grundu izuzev slova. Hiljade sitnih tankih linija sačinjavaju taj crtež. Bojenje je izvedeno i debljim slojevima i lazurama. Njegova paleta ima i na ovom portretu, a i na drugoj njegovoj spomenutoj slici velik broj čistih boja, čiji se tonovi natječu svojom briljantnošću. Najkarakterističnija pojava ovoga našeg slikara jest, s obzirom na boje ovoga portreta (a i one druge slike), potpuno otsustvo okerskih boja. To su zemljane boje, koje se svuda nalaze i koje su ljudi prve upotrijebili u slikarske svrhe. One i danas sačinjavaju bitni dio palete svakog slikara, a isto su to bile i kod naših ikonopisaca. Spomenuta svetogorska knjiga o živopisu ih češće spominje naročito u vezi bojenja mesa i razlikuje carigradski i tasoski, koje su i naši živopisci trošili. Ali su ih ovi i sami mogli prikupljati, naročito u našim krajevima, jer se pojavljuju svuda. Neposredna okolina Sarajeva obiluje njima tako da se mogu prikupiti u tonovima od svijetlo žute pa sve do tamno crvene te ih i neki današnji slikari kupe i sami priugotovljavaju (Mazalić, Sumereker) bježeći od fabričkih patvorina. I dok naše stare ikone vrve tim bojama, evo ih imamo kod Simeona i bez njih. Mješavina boje za meso, koju su naši stari po gore rečenoj knjizi sastavljali i što se da lako utvrditi na njihovim radovima, sastojala se u glavnom za podlogu od: crne, bijele, okera (žutog) i zelene. Na ovu podlogu, koja je služila u sjenkama, došla je mješavina bijele, okera i cinobera. Simeon je mjesto toga, kako se vidi na licu i rukama Paisija, upotrijebio zelenu (zel. zemlja, grüne Erde) crvenu (cinober) bijelu i nešto crne. Stoga njegova lica imaju mrtvačku boju. Od ostalih boja koje je Simeon upotrebio pri slikanju Paisijinog portreta, a koje su naši slikari u Sarajevu dobivali ranije kod atara (drožista) obično pod turskim nazivima i koje sam upoređenjem mogao ustanoviti su ove: Bijela (olovno bjelilo). Ovu su boju mogli i slikari sami praviti izvrgavajući octenoj kiselini olovne ploče zatvorene u loncu. Lonac bi zakopavali u neprevrelo konjsko đubre i svake tri četiri nedelje vadili i skidali s ploča bijeli prah (bazno kiselo olovo). Dobivala se kod atara pod imenom ustubadž (tur.), a i danas je tako zovu stariji ljudi kod nas. Dvije crvene: Cinober (dobivao se miješanjem žive i sumpora). Kod nas se čuo ranije i naziv kinavar, turski zinđifra, ali mu je za boju prava oznaka al (tur.) i pod tim imenom se i dobivao. Krmezi ili kremezi od grčkog (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Boja usirene krvi, ali, miješana s bijelom, mogla se rastavljati do najblijeđe ružičaste boje. To svojstvo je Simeon znao naročito da izrabi. Ova boja se dobijala od isušenih bubica (uši) koje žive na nekoj vrsti hrasta u Orijentu (Quercus coccifera). Ovako isušene, a već i gotovu boju su prodavali atari pod gornjim imenom. Sliči današnjem karminu ili kraplaku. Tri zelene: Tamna, koja se dobijala izvrgavanjem bakra octenoj kiselini, a koju Dionizije u svojoj knjizi o živopisu zove (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (tur. zengar, čengar). Mogli su je slikari i sami praviti po postojećem receptu. Kod atara se dobijala pod opštim imenom za zelenu boju ješil (tur.), današnji Grünspan. Svijetlo zelena, čije mi porijeklo nije poznato, a naliči na naš današnji svijetlo zeleni cinober. Dobijala se isto pod gore spomenutim turskim imenom. Sivo zelena. Vjerovatno zelena zemlja (grüne Erde, Verdeterra), koja je dolazila trgovinom preko Mljetaka, a prodavala se isto pod imenom ješil. Dvije plave: Indigo. Ova je boja dolazila trgovinom s Orijenta, i bila je ljepša u tonu i trajnija nego naš današnji indigo. Dobijala se ekstrahiranjem iz neke biline koja raste u Indiji. Atari su je držali kod nas po imenom čivit (tur.). U Simeona ima ona ton našeg današnjeg ultramarina, pa nije nemoguće da je miješan indigo s ladžuvertom (turski naziv za pravi ultramarin, lapis lazuli). Indigo se mogo dobiti kod atara također i pod nazivom indigo. Zelenkasto plava. Sliči na današnje parisko plavilo (Pariserblau). Nisam mogao doznati pod kojim se imenom kod nas mogla dobiti. Tamno-ljubičasta. Ovu boju su i sami slikari pravili miješanjem krmezi boje i indiga ili ultramarina, ali se dobijala i gotova kod atara pod imenom mor-boja (tur.). Crna. Ova se boja dobijala u fabrikaciji izgaranjem kosti, breskovih koštica ili sakupljanjem čađi pri izgaranju loja, ulja i t. d. Mogli su je i slikari sami priugotavljati, a prodavala se gotova pod imenom kara-boja (tur.). Simeon je upotrebljava za pisanje slova, izvlačenje kontura ili u dubokim sjenkama nekih boja (plave, zelene). Neku žutu boju je morao imati, no ona se teško zapaža na portretu, a na drugoj njegovoj ranije spomenutoj slici izgleda slična današnjem žutom hromu tamnijeg tona. Osim pozlate listićima upotrebio je slikar i na ovom portretu zlatnu boju, koja se pravila od satrvenih u prah listića ili trvenjem u prah čistog zlata. Ovaj se prah mješao istim sredstvom kao i ostale boje. Tako pripravljenom bojom, koja je bila rijetka (u tekućem stanju), dale su se lakše izvlačiti tanke zlatne linije, nego mučnim izostavljanjem donje zlatne podloge. Lak, kojim je slika po dovršetku premazana, običan je, što su ga i do onda naši ikonopisci upotrebljavali. Slike su se njim premazivale jedno da se očuvaju od atmosferskih uticaja, a zatim da dadnu slici izvjestan štimung, i napokon da pojačaju blještavost zlatne boje i efekat drugih boja. Lak na ovome portretu je boje topaza i dosta je debeo ali proziran kao kristal. Kod izgaranja miriši na borovu smolu i mastiks. Ovo su i bile glavne sastojine ovih lakova, kako se vidi iz spomenute svetogorske knjige u kojoj se nalazi za njih više recepata, a ukuhavale su se u lanenom ulju. U vrijeme kad je Simeon radio u Sarajevu, boravio je i radio još jedan slikar istog pravca, kome još nismo mogli ustanoviti ime, a koji ima više radova, što u Staroj crkvi, što izvan nje. Napokon i nepoznati »mnogogrešni ...r« čije ogromne slike »Jerusalim« i »Strašni sud« propadaju u dvorištu spomenute crkve, koje su signirane godinama 1795 i 1799, i poklonjene crkvi nakon opravke iza spomenutog požara za živa mitropolita Paisija, a rađene u duhu starog ikonopisa s modernim natruhama, mogao je da druguje s našim Simeonom. Napomena: 1. Na prvoj stranici teksta nalazi se listić s ispravkama sljedećeg sadržaja: „Ispravak. Na strani 98 u 7 redu ozdo mjesto zlave treba da stoji glave. „ „ 100 „ 1 „ „ „ u 17 vijeku treba da stoji u 17 i 18 vijeku. „ „ 102 „ 20 „ ozgo „ 300 treba da stoji 100.“ 2. Korištena literatura i objašnjenja navedeni su u bilješkama u izvorniku,